Хрестоматия критических и исследовательских материалов по творчеству Фонвизина и Грибоедова для 9 класса

Главная >> Кафедры >> НМР >> Русский язык и литература >> Хрестоматия

(составители Э.Л.Безносов и Л.И.Соболев)

Настоящий сборник составлен из наиболее актуальных критических статей и исследований, посвященных творчеству А.С.Грибоедова и Д.И.Фонвизина. Несмотря на то, что в свое время выходили сборники “Грибоедов в русской критике” (1958) и “Фонвизин в русской критике” (1958), каждый учитель явственно ощущает дефицит толковых пособий, содержащих необходимые материалы для изучения творчества названных писателей. Кроме того, некоторые вошедшие материалы не переиздавались с прошлого века либо вышли небольшим тиражом в сугубо научных изданиях. Составители надеются, что выполненная ими работа окажется полезной учителям-словесникам.

Настоящий сборник представляет собой первую часть большой работы, включающей материалы к изучению творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя и, возможно, других авторов из программы I C класса.

С о д е р ж а н и е:

О Грибоедове

  1. Ю.Тынянов. из статьи “Сюжет І Горя от умаІ ”.
  2. Г.О.Винокур. из статьи “"Горе от ума" как памятник русской художественной речи”.
  3. Ю.М.Лотман. из статьи “Декабрист в повседневной жизни”.
  4. Б. Голлер. из статьи “Драма одной комедии”.
  5. А. Кушнер. из статьи “Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре”.
  6. Письмо Грибоедова П. А. Катенину.
  7. М.Дмитриев о “Горе от ума”.
  8. Пушкин о “Горе от ума”.
  9. Пушкин о Грибоедове.
  10. Н.И.Надеждин. “Горе от ума” комедия в четырех действиях, А. Грибоедова.

О Фонвизине

  1. Г.П.Макогоненко. из книги: Денис Фонвизин. Творческий путь”. - М.-Л., 1961
  2. К.В.Пигарев. из книги: “Творчество Фонвизина”. М., 1954.
  3. П.А.Вяземский. Фонвизин. (глава U I I I )
  4. В.О.Ключевский. “Недоросль” Фонвизина.

 

 

 

 

Грибоедов

Ю.Н.ТЫНЯНОВ

СЮЖЕТ "ГОРЯ ОТ УМА"

Искусство живого изображения у Грибоедова таково, что исследование его отодвинуло все остальные моменты. Исследованием сюжета "Горе от ума" занимались гораздо менее. Но сила и новизна "Горя от ума" была именно в том, что самый сюжет был громадного жизненного, общественного, исторического значения. /.../ “Сильное место в сюжете” это выдумка о сумасшествии Чацкого .

Возникновение выдумки - наиболее сильное место в любовной драме Чацкого. Оно основано на собственных словах героя. Пытаясь разгадать, кого любит Софья, и не доверяя очевидности, Чацкий как бы примиряется с концом своей любви. Он горько иронизирует над своей отвергнутой любовью, называя ее с у м а с ш е с т в и е м:

Потом

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее - простить, охолодеть,

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься.

На это горькое признание Софья говорит (про себя):

Вот нехотя с ума свела!

Софья, выведенная из себя словами Чацкого о Молчалине, из мести повторяет это:

Он не в своем уме.

Искусство в еле заметных усилениях. Интересно, что слух пущен через безыменных г. N и потом г. D.

Распространение и рост выдумки.

III ДЕЙСТВИЕ

Явление 1

Чацкий. От сумасшествия могу я остеречься.

Софья Вот нехотя с ума свела!

Явление 14

Софья. Он не в своем уме.

Г.N. Ужли с ума сошел?

Явление 15

Г.N. С ума сошел.

Явление 16

Г.D. С ума сошел.

Загорецкий Его в безумные упрятал дядя плут.

Явление 17

Загорецкий Он сумасшедший.

Загорецкий Да, он сошел с ума.

Явление 19

Загорецкий В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.

Явление 21

Загорецкий Безумный по всему...

Хлёстова В его лета с ума спрыгнул!

Фамусов Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

Хлёстова Уж кто в уме расстроен.

Явление 22

Хлёстова Ну, как с безумных глаз...

IV ДЕЙСТВИЕ

Явление 6

Загорецкий В уме сурьезно поврежден.

Явление 14

Фамусов Сама его безумным называла!

Распространение выдумки основано на изображении переимчивости. Однако дело не в вере, в перемене мнений, дело в полной общности с о г л а с и я. В конце III действия Чацкий уже объявлен сумасшедшим. На вопрос Платона Михайловича:

Кто первый разгласил?

Наталья Дмитриевна отвечает:

Ах, друг мой, все!

И старый друг Чацкого должен уступить:

Ну, все, так верить поневоле.

Дело не в вере выдумку, даже не в доверии;

Полечат, вылечат, авось


- говорит Хлёстова, явно не веря. “Никто не поверил, но все повторяют”. Слепая необходимость повторять общий слух, при недоверии.

Еще более ясно соглашается Репетилов

Простите, я не знал, что это слишком гласно.

Выдумка приобретает характер сговора, заговора. /.../

Выдумка о сумасшествии Чацкого - это разительный пример “сильного положения в сюжете”, о котором говорит Бомарше. Смена выдумок, рост их кончается репликой старой княгини:

Я думаю, он просто якобинец,

Ваш Чацкий!!!

Выдумка превращается в донос. /.../

Конец III действия совершенно менял трактовку комедии вообще и главного лица в ней, в частности. Горячий сатирический монолог Чацкого о “французике из Бордо” является одним из идейных центров пьесы. Этот монолог обрывается следующим образом:

И в Петербурге, и Москве,

Кто недруг выписных лиц, вычур, слов кудрявых,

В чьей, по несчастью голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

Глядь...

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим

усердием. Старики разбрелись к карточным столам).

Конец третьего действия.

Центр комедии - в комичности положения самого Чацкого, и здесь комичность является средством трагического, а комедия - видом трагедии. /.../

Грибоедов был человеком двенадцатого года “по духу времени и вкусу”. В общественной жизни для него был уже возможен декабрь 1825 г. Он относился с лирическим сожалением к падшему Платону Михайловичу, с авторской враждебностью к Софье Павловне, со смехом учителя театра и поэта, чующего будущее, - к Репетилову, с личной, автобиографической враждой к той Москве, которая была для него тем, чем была старая Англия для Байрона.

Грибоедов, едва достигнув 18-летнего возраста, участвует в Отечественной войне 1812 г. В комедии с особой силой дан послевоенный равнодушный карьеризм. Удачливый карьерист нового типа Скалозуб дан уже самой фамилией. Однако неразборчивое посмеивание имеет характер совершенно определенный. Скалозуб говорит о путях карьеры. Самым выгодным оказывается пользоваться выгодами, предоставляемыми самой войной: “Иные, смотришь, перебиты”. Преступность скалозубовского карьеризма, основанного на потерях армии, очевидна. Пылкий восторг перед удачливостью его карьеры со стороны Фамусова, смотрящего на него как на желанного зятя, более даже важен, чем борьба Фамусова с Чацким. Предупреждение о Скалозубе как о главном военном персонаже эпохи было одним из главных выступлений в политической комедии.

Беспредметное, полное равнодушие ко всему, кроме собственной карьеры, посмеиванье и шутки шутника Скалозуба - самое ненавистное для сатиры Грибоедова, как позже были ненавистны любители смешного и писатели по смешной части Салтыкову.

По Скалозубу, “чтобы чины добыть, есть многие каналы”. И здесь назван один “канал” этого удачника, который носит имя по щедрости шуток, по той беспредельной шутливости, которая без разбора отличает новый “полк шутов”: “Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит” (Лиза), шутливости, которая враждебнее всего шуткам Чацкого, так как стремится подменить их собою. Этот канал “чтоб чины добыть” - “иные, смотришь, перебиты”. Преступное довольство выгодностью смерти. От преступности этому шутнику недалеко, как этой комедии до драмы. Фигура Скалозуба в "Горе от ума" предсказывает гибель николаевского военного режима.

"Горе от ума" - комедия о том времени, о безвременье, о женской власти и мужском упадке, о великом историческом вековом счете за героическую народную войну: на свободу крестьян, на великую национальную культуру, на военную мощь русского народа - счете неоплаченном и приведшем к декабрю 1825 г.

(Ю.Н.Тынянов. “Пушкин и его современники”. М., “Наука”, 1968, стр. 347 - 378).

 

Г.О.ВИНОКУР

"ГОРЕ ОТ УМА" КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

... "Горе от ума" есть общепризнанный высокий образец русской художественной речи, одно из наиболее замечательных достижений русского языкового мастерства. /.../

Исходным пунктом /.../ изучения должен быть взгляд на язык "Горя от ума" как на язык произведения драматического, и притом стихотворного. Драматический язык в своем построении подчинен общим законам драматического искусства, которое есть прежде всего искусство, воплощаемое в формах сценического действия. Подобно тому как драматическое произведение вообще обладает своим истинным бытием только в его сценическом воплощении, так и язык драмы есть язык, в его подлинной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени. /.../

Прежде всего совершенно очевидно, что протяженность отдельных реплик, и даже отдельных систем реплик, мотивирована в "Горе от ума" характером персонажей, а также и ходом самого действия. Не удивительно, что самые длительные реплики принадлежат в комедии Чацкому и что персонаж, реплики которого ни разу не превышают двух слогов, это Тугоуховский. С последним соперничает лишь лакей Чацкого, единственная реплика которого заключается в обрываемом на втором слоге слове “Каре..” (то есть, очевидно: “Карета Чацкого”). Каждое из главных действующих лиц драмы естественно должно, хотя бы только в отдельных случаях, выказать свой характер в более или мене пространной реплике. Но шестеро главных действующих лиц "Горя от ума" группируются в данном отношении так, что получается, может быть, и непредумышленная, но с объективной стороны вполне несомненная симметрия. Именно, длиннее всех говорят Чацкий и Фамусов, основные антагонисты всего действия, короче всех из числа шестерых - Молчалин и Скалозуб, лица, которым в центральной интриге драмы или преимущественно (первому), или всецело (второму) страдательная роль. а середину занимают Софья - центральный персонаж, отношением к которому определяется весь ход действия, и ее наперсница Лиза. Пространные монологи- проповеди Чацкого не только характеризуют его как пылкого оратора - моралиста и сатирика, но, сверх того, естественно проистекают из функции этого персонажа, как выразителя авторской точки зрения. Подобные же пространные реплики Фамусова мотивированы не только его театральной маской болтуна и сплетника, но также и тем, что он излагает антагонистический автору образ мыслей, чувствований и действий с наибольшей полнотой и тем самым дает повод и материал для филиппик Чацкого. С этой стороны нельзя не видеть следствия прямого композиционного задания в том, что центральное пространство второго акта занято двукратной полемикой Фамусова и Чацкого, причем в первом случае их монологи непосредственно сменяются один другим, а во втором следуют на очень близком расстоянии. Более случаен, но все же должен быть отмечен и тот факт, что вторые монологи в точности совпадают по протяженности, занимая по 57 стихов.

C другой стороны, немногословность речей Молчалина и Скалозуба также вполне соответствует сценическим характерам этих персонажей. Из числа действующих лиц комедии, фамилии которых представляют собой живую внутренюю форму, связанную с идеей речи, Молчалин в этом смысле наиболее прозрачен. В самом деле, есть сцены, в течение которых он вообще не произносит ни слова /.../, а в подавляющем большинстве остальных реплики его обычно представляют неполный стих, затем один или полтора стиха, в редких случаях достигают трех стихов, один раз - шести стихов (в беседе с Чацким...) и только дважды, оба раза в объяснении с Лизой, то есть в сценах наибольшей активности этого персонажа, вырастают в небольшие монологи Краткость реплик Скалозуба всецело гармонирует с грубоватой отрывистостью его речи и входит как существенная подробность в его сценическую маску. Что касается второстепенных персонажей, то краткость их не нуждается в толковании, точно так же, как пространность реплик Репетилова, очевидно, формирует весь его сценический облик. По ходу действия Репетилов появляется в доме Фамусова уже в самое время разъезда гостей для того, чтобы послужить каналом, через который до Чацкого доходит пущенная на его счет сплетня. Но со стороны своего собственного характера фигура Репетилова не вмещается в рамки фамусовского бала только вследствие своей многоречивости, и именно это дает Репетилову особое место в галерее гротескных образов III акта.

Очень выразительны в "Горе от ума" и отдельные скопления однотипных по протяженности реплик. Такими скоплениями в комедии являются только короткие реплики. Реплики протяжением в три стиха и свыше являются в "Горе от ума" не более двух раз подряд. Сюда отнесем и упомянутые два монолога Фамусова и Чацкого во II акте. Иными словами в "Горе от ума" нет обмена длинными репликами и монологами, хотя в комедийной традиции, как русской, так и французской, это встречается. Однако и короткие реплики скопляются в "Горе от ума" в очевидной связи с развитием самого драматического действия, а не просто как комический прием, завещанный традицией. Обращу внимание на некоторые случаи скопления реплик в неполный стих. Первый случай такого рода встречается в самом начале комедии (I, 15 - 17):

Голос Софьи. Который час? Лизанька.Все в доме поднялось. Софья (из своей комнаты). Который час? Л. Седьмой, осьмой, девятый. С. (оттуда же(. Неправда.

Здесь смена полустишных реплик находится в непосредственной связи с тем, что диалог происходит между персонажами, не видящими друг друга и, следовательно, не беседующими, а только обменивающимися необходимыми вопросами и ответами, причем вопросы тавтологичны, а это вызывает тожественность метрической формы не только вопросных, но и ответных реплик.

Иной характер имеет скопление подобных реплик в д. II, явл. 7. Здесь шесть реплик в неполный стих, следующих подряд, причем вторая представляет собой конец одного стиха и начало другого. Это то место комедии, в котором на сцене с криком появляется Софья, испуганная падением Молчалина с лошади. Предшествующие два явления, занятые сценой Фамусова, Чацкого и Скалозуба, отличаются напряженностью идейной борьбы, но по внешнему действию статичны. В них вторая из упомянутых пар монологов Фамусова и Чацкого, каждый по 57 стихов, и всего несколько одиночных реплик в один стих и ни одной реплики в неполный стих на пространстве в 220 стихов.И вот, после такого спокойного и длинного эпизода, внезапное появление Софьи, ее громкие восклицания, ее обморок, волнение, которое порождает ее появление в Чацком, недоумение Скалозуба со стороны своего драматургического эффекта находят себе естественное выражение в серии коротких, быстро сменяющихся, как бы перебивающих одна другую, отрывистых реплик:

Софья (бежит к окну). Ах! Боже мой! упал! убился! (падает в обморок). Чацкий. Кто? Кто это? Скалозуб. С кем беда? Ч. Она мертва со страху. Ск. Да что? Откудова? Ч. Ушибся обо что?

Замечательно, что и начальная реплика Софьи, составляющая почти полный стих (в нем не хватает лишь одного заключительного ударного слога), состоит из одних отрывочных восклицаний, как если б это было четыре коротких реплики, произносимых подряд одним и тем же действующим лицом.

Опять по-другому обставлено скопление реплик в неполный стих в третьем случае, именно в сцене Софьи и г-на N., кладущей начало появлению интриги против Чацкого (III, 436 и сл.):

Г.N. (подходит). Вы в размышленьи? С. Об Чацком. Г.N. Как его нашли по возвращеньи? С. Он не в своем уме. Г.N. Ужли с ума сошел? С. (помолчавши). Не то, чтобы совсем... Г.N. Однако есть приметы? С. (смотрит на него пристально). Мне кажется. Г.N. Как можно! в эти леты!

В этом случае смена реплик характеризуется замедленным темпом. Софья говорит неторопливо, сначала в задумчивости, затем - взвешивая каждое слово, осторожно обдумывая возможные последствия внезапно явившегося у нее плана мести Чацкому, причем такой характер ее речи только оттеняется еще резче возрастающей настойчивостью назойливых вопросов заинтригованного г. N. Несколько ниже игра на быстром чередовании кратких реплик возобновляется в диалоге г. N. и г. D., представляющем собой вторую стадию распространения сплетни. Стих, с которого начинается этот диалог разбит на целые четыре реплики, все - вопросительной интонации и, разумеется, очень короткие, не более трех слогов каждая:

Г.N. Ты слышал? Г.D. Что? Г.N. Об Чацком? Г.D. Что такое?

Быстрота смены этих вопросов и сжатость их сразу вводит зрителя в атмосферу того, что вслед за тем происходит на сцене, где в несколько мгновений многолюдная толпа оказывается охваченной пожаром сплетни, возникшим, как из искры, из случайной обмолвки Софьи. Общее напряжение поддерживается, помимо прочего, бессмысленным и упрямым спором Фамусова и Хлестовой о количестве крепостных душ у Чацкого ( следует подряд шесть реплик в неполный стих и без перерыва четыре реплики в один стих), и, наконец, при появлении Чацкого все затихает на трех максимально кратких междометных репликах, представляющих собою в двух случаях уже упоминавшийся слог из шумного согласного, и эффектно заключающих весь этот блестяще разработанный сценический эпизод:

“Вот он! - Шш! - Шш!”

Мы видим, следовательно, что те своеобразные фигуры, в которые складываются в "Горе от ума" скопления тожественных или однородных реплик, всякий раз мотивированы драматургически, с применением все новых, разнообразных средств драматургического искусства.

Г.О.Винокур “Избранные работы по русскому языку” М., 1959 г. стр. 260 - 263

Ю.М.ЛОТМАН

ДЕКАБРИСТ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

... существовало ли бытовое поведение декабриста, отличающее его не только от реакционеров и “гасильников”, но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян? Изучение материалов эпохи позволяет ответить на этот вопрос положительно. (...) Так, еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощущаем Чацкого как декабриста. Однако Чацкий ведь на показан нам на заседании “секретнейшего союза” - мы видим его в бытовом окружении, в московском барском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, характеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусовых, по его отказу от определенного типа бытового поведения:

У покровителей зевать на потолок

Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,

Подставить стул, подать платок... -

он безошибочно определяется Фамусовым как “опасный человек”. Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе не только как о носителе той или иной политической программы, но и как об определенном культурно-историческом и психологическом типе. (...)

Конечно, каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов - на Н.Тургенева или Чаадаева. Такое соображение не может, однако, быть основанием для сомнений в правомерности постановки нашей задачи. (...) Без изучения историко-психологических механизмов человеческих поступков мы неизбежно будем оставаться во власти весьма схематичных представлений. Кроме того, именно то, что исторические закономерности реализуют себя не прямо, а через посредство психологических механизмов человека, само по себе есть важнейший механизм истории, поскольку избавляет ее от фатальной предсказуемости, без чего весь исторический процесс был бы полностью избыточен.

* * *

Декабристы в первую очередь были людьми действия. В этом сказались и их общественно-политическая установка на практическое изменение политического быта России, и личный опыт большинства из них как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. (...)

В этом смысле представляется вполне оправданным то, что мы (...) выделим для рассмотрения лишь один аспект - поведение декабриста, его поступки, а не внутренний мир эмоций. (...)

* * *

Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми сторонами их деятельности, которые до сих пор в наибольшей мере привлекали внимание исследователей: выработкой общественно-политических программ и концепций, размышлениями в области тактики революционной борьбы, участием в литературной борьбе, художественным и критическим творчеством. К перечисленным (и многим другим, рассматривавшимся в обширной научной литературе) вопросам следует добавить один, до сих пор остававшийся в тени: декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история. В этом смысле они выступили как подлинные новаторы. (...) Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения. (...)

* * *

Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные филиппики - играла бы такую роль. От момента зарождения движения, которое Пушкин метко определил как “дружеские споры” “между Лафитом и Клико”, до трагических выступлений перед Следственным комитетом декабристы поражают своей “разговорчивостью”, стремление к словесному закреплению своих чувств и мыслей. Пушкин имел основание так охарактеризовать собрание “Союза благоденствия”:

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи...

Это давало возможность - с позиций более поздних норм и представлений - обвинять декабристов во фразерстве и замене дел словами. Не только “нигилисты”-шестидесятники, но и ближайшие современники, порой во многом разделявшие идеи декабристов, склонны были высказываться в этом духе. Чацкий с позиций декабризма, как показала М.В.Нечкина, упрекает Репетилова в пустословии и фразерстве. Но он и сам не уберегся от такого упрека со стороны Пушкина: “Все, что говорит он - очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело...” (...)

Было бы, однако, решительным заблуждением - следствием переноса на эпоху декабристов норм, почерпнутых из других исторических периодов, - видеть в особом значении “витийства резкого” лишь слабую сторону декабризма и судить их тем судом, каким Чернышевский судил героев Тургенева. (...)

Современники выделяли не только “разговорчивость декабристов - они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность приговоров, “неприличную”, с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая эвфемистических условностей светских формулировок, их постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения. Такой резкостью и нарочитым игнорированием “речевого приличия” прославился Николай Тургенев. Подчеркнутые несветскость и “бестактность” речевого поведения определялись в близких к декабристам кругах как “спартанское” или “римское” и противопоставлялись отрицательно оцениваемому “французскому”.

Темы, которые в светской беседе были запретными или вводились эвфемистически (например, вопросы помещичьей власти, служебного протекционизма и пр.), становились предметом прямого обсуждения. Дело в том, что поведение образованного, европеизированного дворянского общества александровской эпохи было принципиально двойственным. В сфере идей и “идеологической речи” усвоены были нормы европейской культуры, выросшей на почве просветительства XVIII в. Сфера практического поведения, связанная с обычаями, бытом, реальными условиями помещичьего хозяйства, реальными обстоятельствами службы, выпадала из области “идеологического осмысления”, с точки зрения которого она “как бы не существовала”. Естественно, в речевой деятельности она связывалась с устной, разговорной стихией (...)

Именно такая плюралистичность поведения, возможность выбора стилей поведения в зависимости от ситуации, двойственность, заключавшаяся в разграничении практического и идеологического, характеризовала русского передового человека начала XIX в. И она же отличала его от дворянского революционера (вопрос этот весьма существен, поскольку нетрудно отделить тип поведения Скотинина от облика Рылеева, но значительно содержательнее противопоставить Рылеева Дельвигу или Николая Тургенева его брату Александру).

Декабрист своим поведением отменял иерархичность и стилевое многообразие поступка. Прежде всего отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносились в устное употребление. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий “говорит как пишет”. В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от слов других персонажей именно своей книжностью. Он говорит как пишет, поскольку видит мир в его идеологических, а не бытовых проявлениях. (...)

Борис ГОЛЛЕР

ДРАМА ОДНОЙ КОМЕДИИ

Поведение Софьи с Молчалиным было неблагопристойно! И более того: оно было скандально и таило в себе вызов!

Факт, который следовало осмыслить с точки зрения его места в сюжете пьесы. Ибо Грибоедов не хуже своих критиков знал, как должна себя вести барышня “из общества”.

“...Все это, - писал, едва ли не самый благожелательный к Софье, Гончаров, - не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга”. Поступки Софьи оттеснялись, таким образом, в область обыденного аморализма фамусовского круга.

Это была грубая ошибка! Не было подобного аморализма. Если на что другое здесь и закрывали глаза, то уж поведение барышни судили весьма строго.

Чем, собственно, и занимается всю пьесу Фамусов - отец Софьи? Как не тем, чтоб оградить дочь от каких-нибудь шагов на скользком пути? /.../

Барышню, нарушившую запреты, ожидал разрыв с обществом. Или удаление от общества. /.../

И когда мы слышим первые слова Софьи в пьесе - еще из-за двери ее комнаты, где она просидела всю ночь, запершись с Молчалиным: “Который час?” И потом опять то же ленивое “Который час?” - “Неправда” (когда Лиза всячески торопит ее). Мы должны представлять себе, что эта девица ходит по лезвию ножа!

Что на самом деле в доме Фамусова бунт. Против привычной морали.

“Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению: девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому чтобы ум у нас грешных был обыкновенен - нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих...” Известный ответ Грибоедова на критику Катенина.

Отрешимся от привычностей и просто спросим себя: о чем здесь идет речь в первую голову? Вернее, о ком? о нем или о ней?

Ну конечно, о ней! На всякий непредумышленный взгляд! Ну, а потом уже - о нем. Об этом самом - “умном человеке”, который “разумеется в противуречии с обществом”. Кстати, отметим про себя эту несколько заниженную по нашим меркам оценку главного героя: “немножко повыше прочих...”

Если бы Грибоедов мыслил свой план иначе - по Кюхельбекеру, он и высказался бы по-другому: “Молодой человек... (таких-то достоинств) приезжает в дом... (такой-то и такой-то), и тут с ним происходит... (то-то и то-то)”. Короче, дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе...”

Но какое действие, происшествие выдвигает автор как зачин всех прочих событий пьесы? Как главную пружину ее?

Единственное. Любовь этой девушки.

Это она - Софья - держит банк в этой игре. И все козыри (до времени) у нее на руках. А все остальные персонажи - в том числе и Чацкий (“главное лицо”), и Молчалин, и Скалозуб, и батюшка Фамусов , не говоря уже про гостей бала, - зависят от этой ее игры. И стало быть, располагаются на картине по сторонам от нее - как от некой оси. (Гости бала ведь тоже не сами по себе, так, за здорово живешь, объявляют Чацкого сумасшедшим. Но по манию ее - Софьи, “с подачи” Софьи!..)

Кстати, лишь такое объяснение выдерживает нагрузку первых вступительных сцен пьесы, занятых лишь одним: историей любви Софьи к Молчалину. Перипетиями этой любви. И разрешает сомнения - от странного списка действующих лиц: в нем просто поименованы сперва все персонажи подлинной завязки пьесы.

"Горе от ума" - это пьеса Софьи.

Это вовсе не значит - “о Софье” или преимущественно о Софье. Почему? Пьеса и о Чацком - и, может, больше, чем о ней. И о Молчалине, и о Фамусове, и о Скалозубе, и о гостях, что составляют вместе пресловутый “круг” - общество.

Но Софья “прокладывает курс” в пьесе. Именно ею движим, как любят выражаться шекспироведы, “магистральный сюжет” комедии.

Невероятная дерзость грибоедовского плана и состояла в том, что Чацкий - “главное лицо” - приезжает в дом, где все главное уже произошло. Без него. Еще Гончаров отметил это “страдательное” положение Чацкого. Герой поставлен в пьесе в “страдательном залоге”. То есть, он “не действует сам, но подвергается действию со стороны объекта” (по определению).

А объект этот - Софья. Это единственный из ведущих персонажей пьесы, действия которого абсолютно самостоятельны и не зависят ни от чьих других. /.../

Сколь ни страшен Чацкий для фамусовского круга как “подрыватель основ и краеугольных камней”, ему ведь не дано по пьесе ничего взорвать. Все взорвано уже. И прежде его появления. А на его долю остается задача (неблагодарная, прямо скажем, особенно в глазах Софьи!) - по мере сил служить катализатором. Помочь нечаянно выявлению или обнаружению этого взрыва.

Ах! Боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!

А в самом деле, что она станет говорить?.. если все откроется? Что Чацкий воротился в Москву? был на бале у Фамусова, надерзил всем, его даже сочли немного не в себе?.. Ну, и это, разумеется, - так, вскользь, отчасти! Но главное, что скажет она (и чего боится Фамусов)... И здесь, как ни парадоксально, присоединяется к ней, кроме всей толпы фамусовского бала, еще и Чацкий ... и Катенин, и Пушкин:

- Софья преступила границы поведения, поставленные барышне ее круга. Она нарушила приличия!..

Среди “универсалий” пьесы, в силу сложных причин с самого появления пьесы на свет и долго еще остававшихся в тени, может, на первом месте следует назвать саму конкретную (и довольно простую) историю, рассказанную в пьесе драматическими средствами. Единство противоречий равноправных мотивов. Драматургию комедии.


“баррикада, перегородившая дворец”...

Вступительный мотив пьесы - беспокойство.

Беспокоится Лизанька - “служанка... на часах”. Притом “на часах” - в буквальном смысле... Переводит часы, устраивает трезвон: барышня слишком засиделась с Молчалиным. Вбегает Фамусов - его поднял с постели этот трезвон. Ему снилось ночью, что где-то - музыка. /.../

Подземная музыка глубинного беспокойства будоражит дом.

Фамусов чуть было не застукал дочь в ее комнате с Молчалиным. Но отступился... Лизе удается спровадить его. Он не поверил ей - сделал вид, что поверил. Его тревога явно не сегодня родилась.

Спокоен только один человек. Сама Софья! Хоть все это ходит кругами возле нее и подступается к ней. /.../

В промежутке между первым появлением Фамусова и вторым она успевает проститься с Молчалиным словами: “Идите; целый день еще потерпим скуку”. /.../

Этот день ожидания - и есть время пьесы.

Этой девушке не повезло в общественном мнении. После - в истории русской литературы... Софья была заведомо виновна. Она полюбила “не того”. Ее осудили, не выслушав.

Нет, не автор! При всем, мягко скажем, неоднозначном отношении к ней он-то выслушал ее до конца. Ей единственной, пожалуй, даны по пьесе все или почти все мотивировки поступков. Из всех персонажей комедии, включая Чацкого, этот, несомненно, результат самой филигранной отделки и психологической разработки. Может, это вообще - самое тонкое, что написано автором "Горя от ума".

И вместе с тем ( в какой-то мере потому) Софью как раз и трудно понять. Куда трудней, чем других. “Бог с вами, остаюсь опять с моей загадкой”, - скажет ей Чацкий.

София Грибоедова - главная загадка комедии. /.../

Но эта любовь к Молчалину! - скажете вы. Ну что ж!.. Тем трагичней и только - что к Молчалину! Трагическая любовь!.. Когда собственно качество чувства, сила чувства определялись предметом, на который оно обращено? /.../

К Молчалину и впрямь толкнула ее “доброта души”. Или то, что она приняла за доброту. Уступчивость, мягкость, терпимость. Что не часто встречалось на ее пути. Чего, может быть, недоставало ей самой... /.../

Только не “выдумала” Софья! Вот беда! Не выдумала! - сотворила! Любви дано творить собственную действительность - “по образу и подобию своему”... Пусть даже после творение окажется недолговечно.

Это - творческое чувство в основе своей. И та “энергия характера”, какую Белинский находил в Софье, была энергия творческая.

То, что назвал Толстой - “энергией заблуждения”...

Счастлива ли она - Софья - в этом заблужденьи своем?..

Несмотря на резкую очерченность основных конфликтов и почти откровенный “фельетонизм” многих сцен, образы Грибоедова написаны в манере “сфумато”. Они грешат или, напротив, они удивляют своей неопределенностью. И первые критики Грибоедова были правы, когда винили его в отсутствии “плана”. То есть той самой “определенности”. Бесконечно чуткий Пушкин уловил это сразу, возможно, только сразу не осознав как систему: “Софья начертано неясно... Молчалин не довольно резко подл... Что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров”.

Иначе, наверное, и не могло быть в пьесе, в основу которой положено необъяснимое: безумный парадокс между масштабом чувства и предметом чувства. /.../

Сейчас “пьеса Софьи” (драма), которая развивалась до приезда Чацкого и успела подойти уже к опасному рубежу, упрется в другую - в “пьесу Чацкого”. Тоже драму. Которая только должна начаться. И возникнет сшибка, конфликт, обвал...

Параллельное голосоведение этих двух драм и составит собой контрапункт комедии. /.../

Чацкий с самого приезда своего добивается любви Софьи - или правды о Софье... Продолжает добиваться - с упорством влюбленного и слепотой влюбленного, - и даже тогда, когда все давно ясно.

Что ж! Его право!..

А Софья столь же упорно защищает свою любовь. И это право ее!..

Поединок их двоих и есть главный конфликт пьесы. Тем еще усложненный, что это конфликт двух близких людей. Которые не только выросли вместе и знают друг друга. Но равновелики - по способности к борьбе и по силе переживания. По бунтарской природе своей. А тот, другой конфликт - Чацкого “со всем обществом”, с фамусовским кругом - возникнет лишь на почве личного. Вырастет из него... И уже нельзя будет понять, где конец одного и где начало другого. Потому что при этом конфликт общественный сделается личным, а личный, сугубо интимный - общественным.

Это и есть драматургия Грибоедова. /.../

Софья - главная ценность для Чацкого в фамусовской Москве. За ней, в сущности, или ради нее он и вернулся сюда. Но она и - главная цена, которую он должен заплатить за свой непримиримый конфликт “со всем обществом”. /.../

Софья - прямая родня Чацкого по духу. Но главный бой Чацкого выйдет против нее. И единственное, что по-настоящему останется в развалинах, когда он потребует карету и уедет, - это тоже она!

Грибоедов создавал новую традицию. Особого типа комедии. Российской. Грустной комедии. Печальной. Как после комедии Островского и Чехова.

Александр КУШНЕР

“РЕБЯЧЕСКОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ СЛЫШАТЬ СТИХИ МОИ В ТЕАТРЕ”

Заранее оговорюсь, что для меня не подлежит ни малейшему сомнению гениальная сила "Горя от ума" как драматургического произведения, все-таки попробую в этих заметках поделиться с читателем возможностью еще одного прочтения комедии, сверх принятого и привычного. /.../

Одна из разгадок загадочного "Горя от ума", по-видимому, заключается в том, что пьеса, рассчитанная на сцену, написана гениальными стихами, которые можно читать дома, “запершись”.

Впечатление такое, что все, не только Чацкий, но и Фамусов, Софья, Лиза, Молчалин, даже Скалозуб и Репетилов, - “живые стихи”. /.../

Пушкин создал “роман в стихах”, настаивая на этой “дьявольской разнице”. Комедия в стихах - вот ключ к разгадке "Горя от ума", к ее странностям и несоответствиям, на которые одним из первых указал Пушкин.

Разумеется, "Горе от ума" - замечательная пьеса, с характерами, интригой, “зеркальными отражениями” и так далее, но перечитайте монологи Чацкого: это законченные стихотворения, годные к печати отдельно, как самостоятельные стихи.

“А судьи кто?” - образец гражданской лирики.

А это лирика иного рода:

Ну вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли.

Чего я ждал? что думал здесь найти?

Где прелесть этих встреч? участье в ком живое?

Крик! радость! обнялись! - Пустое.

В повозке так-то на пути,

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди,

Светло, сине, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый; вот резво

Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Что это, как не одно из лучших стихотворений в русской лирике?

Такими же, только не развитыми, едва намеченными стихами остались “Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой...”, напоминающее лермонтовское “Как часто, пестрою толпою окружен...”, или:

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем, и всем его делам

Душою - вы, вам угожденье?.. -


это ли не письмо Онегина к Татьяне, интонационно во всяком случае! /.../

В разговорах Чацкого с Софьей нередки поразительные лирические формулы. Так, говоря с Софьей о Молчалине (“Бог знает, в нем какая тайна скрыта; Бог знает, за него что выдумали вы...”), Чацкий уточняет свою мысль - и возникают прекрасные стихи:

Быть может, качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему.

К этим двум строкам подключено высокое напряжение подлинной лирики. Вот почему "Горе от ума" недостаточно видеть на сцене. Актер, занятый игрой, не может задержаться на тех или иных стихах, мы должны их прочесть сами. /.../

Но не только в речах Чацкого, - и среди реплик Софьи встречаются такие, что сделали бы честь любому лирическому стихотворению, например: “И свет и грусть. Как быстры ночи!” Если бы не Лиза, перебивающая барышню предупреждением о возможности появления Фамусова, можно было бы ждать еще одного “стихотворения”. Впрочем, иногда, когда ее не перебивают, так и получается:

Привычка вместе быть день каждый неразлучно

Связала детскою нас дружбой; но потом

Он съехал, уж у нас ему казалось скучно,

И редко посещал наш дом...

Эта жалоба чем-то отдаленно напоминает другую: “Но говорят, вы нелюдим; в глуши, в деревне все вам скучно, а мы... ничем мы не блестим, хоть вам и рады простодушно...” /.../

Все время кажется, что за текстом комедии проступают лирические стихи. Так под горячим утюгом, говорят, проступают строки, написанные невидимыми чернилами.

Необычайно важно, что несколько раз на протяжении пьесы Чацкий упоминает о своих поездках, о снежном пути в Москву, о дороге. /.../ “И между тем, не вспомнюсь, без души, // Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, // Верст больше седьмисот пронесся, - ветер, буря; // И растерялся весь, и падал сколько раз...” И дальше: “Мне кажется, так напоследок// Людей и лошадей знобя, // Я только тешил сам себя...” И снова, через несколько страниц: “Звонками только что гремя // И день и ночь по снеговой пустыне, // Спешу к вам голову сломя...”

Эти строки можно было бы назвать “дорожными жалобами”, если бы не ощущение, что они предшествуют не только пушкинской, но и лермонтовской дороге в знаменитой “Родине”. Лет за пятнадцать до Лермонтова Грибоедов любил отчизну “странною любовью”.

И вот та родина... Нет, в нынешний приезд,

Я вижу, что она мне скоро надоест.

Все эти незаконченные, оборванные стихи производят такое впечатление, как будто Грибоедов спохватывался и наступал “на горло собственной песне”. А тема этой “песни” - Россия, огромная страна, бесконечные снежные пространства, окружающие Москву. Фамусовская Москва у Грибоедова дана на этом поразительном фоне, и, может быть, противопоставление душной и замкнутой Москвы холодным и разомкнутым пространствам за нею - один из самых важных мотивов всего произведения.

От сумасшествия могу я остеречься,

Пущусь подалее простыть, охолодеть... -


обжигает в этих стихах та “бездна смысла”, которая встает за словами “простыть”, “охолодеть”. Возникает такое ощущение, будто с улицы в духоту московского барского дома все время поддувает сквознячок, залетает, пользуясь любой возможностью, снежок. В самом деле, от этого сочетания внутренней духоты и наружного холода существует постоянная угроза простуды. Как ни смешна Наталья Дмитриевна со своей заботой о здоровяке-муже, в ее беспокойстве есть некий резон: “Да отойди подальше от дверей, сквозной там ветер дует сзади!” “Наш Север” - так называет Чацкий родину. /.../

Можно сказать, что лирическая тема огромности русских заснеженных пространств варьируется в "Горе от ума" столь же усердно, как в ином поэтическом сборнике. /.../

В своих заметках по поводу "Горя от ума" Грибоедов признавался: “Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было”. Итак, Грибоедов называет "Горе от ума" сценической поэмой.

Поэмой назовет и Гоголь свои "Мертвые души". Вообще в обычае русских писателей создавать нечто такое, что не укладывается ни в какие жанровые рамки и требует специальных определений. Таковы "Евгений Онегин", "Война и мир". /.../

В литературном сознании того времени еще господствовало представление об особой ценности и ведущей роли больших форм: трагедий, поэм. Даже Пушкин смотрел на поэму как на основной жанр в своем творчестве. Лирике, отдельным стихотворениям, “пьесам”, как тогда говорили, не придавалось сегодняшнего значения. Этим отчасти объясняется то, что некоторые замечательные стихотворения Пушкина при жизни не печатались.

Понадобились великие достижения не только Пушкина, но и Баратынского, Лермонтова, Тютчева, чтобы лирическое стихотворение, книга стихов выдвинулись на первый план.

"Горе от ума" - одно из первых произведений русской поэзии, где, еще в драматическом платье, выступила поэтическая лирика, освободившаяся от жанровых ограничений оды, послания, элегии.

Александр Кушнер. “Аполлон в снегу”. Ленинград, 1991, стр. 9 - 24.

Фонвизин

Г.П.МАКОГОНЕНКО

Новая комедия “Недоросль” была завершена в 1781 году и в следующем 1782-м, после упорной борьбы, поставлена была Дмитревским. Над комедией Фонвизин начал работать в пору своей политической и творческой зрелости - после возвращению осенью 1778 года из Франции. Одновременно с комедией писалось “Рассуждение о непременных государственных законах”. Ясность политической мысли Фонвизина, его приверженность идеалам свободы человека, сказавшаяся с такой силой в “Рассуждении”, обусловили политическую остроту комедии, ее общественный пафос. /.../

Главная тема комедии обозначена писателем уже в первом действии. /.../ Первая реплика Простаковой : “Кафтан весь испорчен. Еремеевна, веди сюда мошенника Тришку. Он, вор, везде его обузил” - вводит нас в атмосферу произвола помещичьей власти. Все дальнейшие пять явлений посвящены именно показу этого произвола. /.../

Так начинается “Недоросль”. Главный конфликт социально-политической жизни России - произвол помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправие крепостных - становится темой комедии. /.../ Драматическим конфликтом “Недоросля” является борьба прогрессивно настроенных передовых дворян - Правдина и Стародума - с крепостниками - Простаковыми и Скотининым. /.../

Автор показывает губительные последствия рабства, убеждает зрителя в необходимости вести борьбу с ним. /.../

Рабство, а не воспитание развращает и растлевает самих помещиков, - делает второй вывод Фонвизин. Драматург сурово и обличительно заявляет: русские дворяне превратились в Скотининых, утративших честь, достоинство, человечность, стали жестокими палачами окружающих их людей и всесильными тиранами и паразитами только вследствие крепостного права. Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто именует себя “благородным сословием”, - Простаковой, ее мужа, ее сына, ее брата. Рабовладельцы не только превратили своих крестьян в “тяглый скот”, но и сами стали гнусными и презренными холопами. /.../

Главным намерением Фонвизина в “Недоросле” и было показать все действия, поступки, мысли Простаковых и Скотинина, всю их мораль и интересы в социальной обусловленности.. Они порождены крепостным правом, утверждает Фонвизин. Вот почему от первого до последнего акта тема крепостного права пронизывает все произведение. /.../

В литературе, посвященной Фонвизину, можно встретить утверждения, что сюжетом “Недоросля” является борьба за Софью Простаковой, Скотинина и Милона. Трудно с этим согласиться, потому что “борьба” Митрофана и Скотинина за Софью носит откровенно пародийный, фарсовый характер. “Страсть” Скотинина определяется, с одной стороны, желанием заполучить Софьюшкины деньги, на которые он “всех свиней со бела света выкупит”, а с другой - стремлением “своих поросят завести”. Митрофан хочет жениться, потому что ему надоело учиться. Домогательства этих женихов не составляет интриги. У Софьи они вызывают только улыбку - так чудовищно нелепа для нее и ее друзей мысль об этом сватовстве. /.../

Все последующее изображение борьбы “соперников” - Митрофана и Скотинина (драка, в которой принимает участие Еремеевна на стороне Митрофана, подготовка увоза Софьи Простаковой и т.д.) - носит иронический характер. Автор преследует лишь одну цель - еще раз подчеркнуть скотство представителей “благородного сословия”.

Не завязывает события в комедии и история соединения любящих друг друга Милона и Софьи. Собственно, и истории-то никакой нет. Со слов Милона мы узнаем, что они, когда Софья жила в своей семье, полюбили друг друга. Смерть матери изменила судьбу Софьи - она попала в дом к своим дальним родственникам. Милон не знает, куда увезли его невесту, и сейчас торопится в Москву, чтобы начать ее поиски. Случай помогает ему - он обнаруживает Софью в доме Простаковых. Вся эта история вне действия. /.../

Уже в первом явлении второго действия Милон рассказал Правдину, своему другу, о постигшем его горе (не знает, куда и к каким людям увезли Софью) и вдруг встречает ту, которую ищет. Ясно, что Правдин, уже видевший “бесчеловечие” Простаковых и принявший решение “положить скорее границы злобе жены и глупости мужа”, не потерпел бы насилия над Софьей и помог бы своему другу вырвать невесту из дома Простаковых.

Так открывалась возможность в основание комедии положить борьбу за Софью Правдина и Милона с семейством Простаковых, борьбу, которая бы в конце завершилась победой, и Софья вышла бы замуж за Милона. Но Фонвизин отказался от этого. Отказался сознательно, потому что уже не считал любовный сюжет основой драматического произведения. Оттого в основу “Недоросля” он положил конфликт эпохи, конфликт, обнаруженный им в общественно-политической жизни конца 70 - начала 80-х годов. Вот почему история соединения Милона и Софьи не cоставила сюжета комедии. Вот почему пародийно показанная борьба Скотинина и Митрофана за Софью не организует действия. Она нужна писателю лишь для комической компрометации обличаемых героев. /.../

Борьба дворянских просветителей с рабовладельцами и деспотическим правительством Екатерина II после разгрома пугачевского восстания и явилась второй темой “Недоросля”. /.../

“Недоросль” - политическая комедия. /.../ Политические убеждения Фонвизина определили его художественное новаторство. В “Недоросле” его новаторство нашло свое выражение прежде всего в сюжете, реально передававшем исторический конфликт, изображавшем события общественно-политической жизни России конца 70-х годов. Новаторство определилось и в создании образов положительных героев, которые в большей мере и с большей художественной выразительностью, чем в “Бригадире”, передавали черты реальных “новых людей” - дворянских просветителей. Исследователи до сих пор проходят мимо этого новаторства Фонвизина, объявляя Правдина и Стародума резонерами, бесплотными персонажами, которые без нужды разговаривают, “резонируют” на абстрактные темы добродетели, без нужды разъясняют зрителям, что злые персонажи действительно злы. /.../

Стародум по своему мировоззрению - воспитанник русского дворянского Просвещения. Две важнейших политических проблемы определяли программу дворянских просветителей в эту пору: а) необходимость уничтожения крепостного права мирным путем реформа, воспитание, “приуготовление нации”); б) необходимость борьбы с Екатериной, являющейся не просвещенным монархом, а деспотом, покровителем и вдохновителем политики рабовладения. /.../ Вот почему такая прямая и непосредственная связь обнаруживается между речами Стародума и “Рассуждением о непременных государственных законах”.

Сопоставление речей Стародума с “Рассуждением” убеждает нас в том, что положительные герои “Недоросля” развертывают открытую пропаганду идей дворянского Просвещения. Эта связь очевидна, несмотря на то, что Фонвизин в ряде случаев вынужден был в “Недоросле” руководствоваться чувством осторожности и избегать особо резких антиекатерининских высказываний. /.../

Политический идеал фонвизинского гражданина выражен в формуле - честный человек. /.../

Образы Стародума и Правдина исторически и социально верны. Это не литературные штампы, а живые персонажи, выхваченные из жизни характеры, передающие обаятельный облик дворянских просветителей с их патриотической ревностью к “возлюбленному отечеству”, ненавистью к деспотизму и рабству, с сочувствием к крестьянскому состоянию.. Вот почему зрители “узнавали” прототипов Правдина и Стародума.

При всей значительности художественных достижений Фонвизина в изображении положительных персонажей его реализм исторически ограничен. Он помог, разрушая классицизм, оторваться от условных литературных штампов. Он послужил основанием для создания типа передового деятеля, порожденного общественным движением. Но эти герои Фонвизина еще не предстали перед зрителями в индивидуальной неповторимости своей судьбы. Стародум, Правдин и Милон выступают как представители одного и того же определенного типа (курсив автора - сост.), определенной категории людей, противостоящих миру своекорыстных Скотининых и Простаковых. Для Фонвизина важно показать не столько отличие (курсив автора - сост.) их друг от друга, сколько их близость (курсив автора - сост.). Ему дорога общность их убеждений, высокое понимание своей “должности”, своих обязанностей перед отечеством, их готовность “из собственного подвига сердца своего” вступаться за всех тех, кто в этой помощи нуждался. Вот почему драматург оставляет в стороне то, что разделяет его героев, - биографию души, тайну сердца, особенность субъективного мира каждого.

Но все же образ Стародума - художественно значителен; это - крупный и исторически необходимый шаг вперед в создании живого характера положительного героя, без которого не мог бы появиться, например, образ Чацкого.

Те же черты фонвизинского реализма - его слабые и сильные стороны - проявились и в раскрытии отрицательных персонажей. Та же правдивость и историческая конкретность образов Простаковой, Митрофана, Скотинина. Та же обусловленность характеров и социальной практикой. И та же слабость в изображении индивидуального облика каждого из них. Правда, этого резкого различия Простакова и Скотинина и не могло быть по самому замыслу Фонвизина, ибо отличаются друг от друга люди, в которых развита богатая личность. Скотинин, Простакова и Митрофан давно начисто стерли с себя черты человеческой личности. Отсюда карикатурность, гиперболичность их изображения.

Но в двух других образах реализм Фонвизина одержал замечательную победу. Характеры Еремеевны и Простаковой не только социально и исторически верны, типичны, но и индивидуально обусловлены. Еремеевна не только тип, представитель той категории крепостных, которые превратились в холопов, но и живая индивидуальность. В ее судьбе - судьбе типичной для русской деревни дворовой женщины - вместе с тем отражена и индивидуальная горькая жизнь несчастной забитой мамки, у которой еще теплится где-то, в глубоких тайниках души, человеческое достоинство. /.../

Фонвизин передает сложность и противоречивость человеческой натуры, даже такой неразвитой, как Простакова. Драматург стремится сделать “услугу человечеству”, показав ему, какова природа человека, даже ничтожного, злого, наслаждающегося своим правом обижать других людей. Ненавидя рабство, презирая крепостников, Фонвизин любил человека, скорбел, когда видел надругательство над ним, в каких бы формах оно ни проявлялось.

Простакова - тиранка, деспотическая и одновременно трусливая, жадная и подлая, являя собой ярчайший тип русской помещицы, в то же время раскрыта и как индивидуальный характер - хитрая и жестокая сестра Скотинина, властолюбивая, расчетливая жена, тиранящая своего мужа, мать, любящая без ума своего Митрофанушку. И эта индивидуальная характеристика позволяет показать всю страшную, уродующую человека силу крепостничества. Все великие, человеческие, святые чувства и отношения у Простаковой искажены, оболганы. Вот почему даже любовь к сыну - самая сильная страсть Простаковой - не способна облагородить ее чувства, ибо она проявляется в низменных, животных формах. Ее материнская любовь лишена человеческой красоты и одухотворенности. А такое изображение помогало писателю с новой стороны обличить преступность рабства, растлевающего человеческую природу и крепостных и господ.

Но Фонвизин пошел дальше и сумел создать новый тип (курсив автора - сост.) реалистической комедии, преодолев то противоречие, которое он видел в драматургических произведениях, написанных “во вкусе Дидеротовом”. Он не привносил готовую сюжетную схему в комедию, а, обнаружив конфликт в общественно-социальных отношениях в крепостнической России, положил его в основание “Недоросля”. В “Недоросле” поэтому движет действие не условная и традиционная в драматургии классицизма любовная интрига, не семейные перипетии в испытании добродетели, характерные для “слезной” комедии и мещанской драмы, а противоречие социальной жизни, наблюденное Фонвизиным. /.../

Конфликт, на котором строит Фонвизин “Недоросля”, втягивает в большие события всех героев. Раскрытые, как и персонажи “Бригадира”, в своей социальной обусловленности, герои “Недоросля” силой нового конфликта начинают жить двойной жизнью, действие как бы выносится из помещичьего дома, семьи, частного бытия на простор жизни всеобщей. И тогда развивающиеся в доме (курсив автора - сост.) становятся отражением конфликтов и бедственных условий жизни в стране (курсив автора - сост.). Такой показ человека мог быть осуществлен только благодаря новому художественному методу.

Французскими просветителями было выдвинуто великое учение о связи человека с условиями жизни, о формировании средой характера, поступков и морали человека. Перед литературой открывались новые возможности подробного, достоверного, научно точного изображения нравов, раскрытия связи человека с обстоятельствами его жизни. Признавая равенство всех людей, просветители увидели разность условия их существования. Появилось понятие определенной, конкретной среды. Характер перестал строиться по заданной схеме, он как бы извлекался из обстоятельств, обусловливавших весь его нравственный мир, он рождался на глазах читателя и зрителя. Среда объясняла человека, характер раскрывал закономерности Среды. /.../

Фонвизин, рисуя семейство Простаковых, не просто воссоздает быт помещичьего дома, но показывает, как быт (курсив автора - сост.) переходит в бытие. Драматург открыто говорит о том, что источник убеждений и поступков Простаковой - ее положение помещицы, чья власть поддерживается законом абсолютистского государства, указом о вольности дворянской. /.../

В “Недоросле” Фонвизин уже не ограничивается бытовой характеристикой своих героев, не замыкается в семейных отношениях, умея за семьей увидеть Россию, за точно выписанным интерьером помещичьего дома - экстерьер человеческой судьбы в обществе. Индивидуальные особенности характера каждого из членов семьи Простаковых оказываются связанными с определенной социальной системой, которая существует при поддержке двора. Так естественно и закономерно рассказ о поведении семьи Простаковых оборачивается осуждением правительства и монарха, осуждение жестокости Простаковой приводит к выводу, что угнетать рабством себе подобных недопустимо. Здесь же, в частном доме, в миниатюре разыгрывается та идейная борьба, которая проходила внутри дворянства между лучшими людьми господствующего сословия, стоявшими на просветительских позициях, и помещиками-рабовладельцами. Все это делало “Недоросль” новаторским произведением. /.../

Созданная Фонвизиным общественная комедия преодолевала противоречия драматургии “во вкусе Дидеротовом”. При этом развитие “высшего содержания” не приводило к отказу от комического начала. “Недоросль” - смешная, исполненная истинной веселости, обличительная комедия. Но то был смех карающий, смех, убивающий трусость и подлость, моральную низость дел и помыслов, ничтожество и преступность жизни Простаковых и Скотинина. Таковы сцены, раскрывающие материнскую любовь Простакововй, любовное соперничество Скотинина и Митрофана, мечты о семейном счастье Скотинина, обучение Митрофана наукам, экзамены и многие, многие другие.

Но иногда смех вытесняет горькая ирония. Под знаком иронии проведены, например, беседы учителей Митрофана с Еремеевной. /.../

Итак, “Недоросль” - комедия реалистическая. Но мало констатировать этот факт. Необходимо тщательно изучить и определить конкретно-исторический характер фонвизинского реализма. Все исследователи справедливо отмечают, что в пору, когда классицизм еще не сдал господствующих позиций, написание реалистического произведения связано с огромными трудностями. Власть традиции сказалась и в “Недоросле”. Отсюда и значащие фамилии, и сохранении симметрии в распределении отрицательных и положительных персонажей, и условность некоторых действующих лиц, и, главное, недостаточная в ряде случаев индивидуализация их. В “Недоросле” не всегда тип раскрываемый как социальное явление, показан и как личность (курсив автора - сост.).

Г.П.Макогоненко “Денис Фонвизин. Творческий путь”. - М.-Л., 1961, стр. 238 - 280.

 

 

К.В.ПИГАРЕВ

ТВОРЧЕСТВО ФОНВИЗИНА

Стоит произнести название комедии Фонвизина, чтобы в нашем воображении возник образ тупоумного лодыря, неуча и маменькина сынка. Такой смысл, благодаря фонвизинскому Митрофану, приобрело самое слово “недоросль”, дотоле не заключавшее в себе ничего зазорного. “Недорослями” называли дворянских подростков, не достигших пятнадцати лет, то есть возраста, определенного Петром I для вступления в службу. В 1736 г. срок пребывания в “недорослях” был продлен до двадцати лет. Указ о вольности дворянской, отменявший обязательную до тех пор срочность службы и тем самым предоставлявший дворянам право служить или не служить, подтверждал введенное еще при Петре обязательное обучение и предписывал, “чтоб никто не дерзал без учения пристойных благородному дворянству наук детей своих воспитывать под тяжким нашим гневом”. Простакова не только “мастерица толковать указы”: она умеет и обходить их, когда захочет (курсив автора - сост.). Следуя установленному порядку, она нанимает к Митрофанушке учителей, но намеревается растянуть срок его пребывания “в недорослях”. “...Пока Митрофанушка еще в недорослях потб его и понежить; а там лет через десяток, как войдет, избави Боже в службу, всего натерпится”, - говорит она, “Лет через десяток”! Митрофану идет уже шестнадцатый год. Следовательно, до двадцати шести лет Простакова собирается продержать его при себе. А впрочем, она лелеет и такую мысль: “Как кому счастье на роду написано, братец. Из нашей же фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем же плоше их Митрофанушка?” И, слыша подобные рассуждения, зритель убеждается в том, что при такой мамаше Митрофан Простаков не посрамит своей “фамилии”.

В образе Митрофана Фонвизин показывает живой результат простаковского толкования указа о вольности дворянской. И в качестве контраста этому лентяю, привыкшему бить баклуши да лазить на голубятню, он выводит положительные образы дворян, исполняющих свой общественный долг, то есть состоящих на государственной службе. В их образах олицетворены два вида службы: военная Милон) и гражданская Правдин).

Обязательное для недорослей обучение “пристойным благородному дворянству наукам” воспринимается Простаковой и самим Митрофаном как мучение, как тягостная обуза. Его знаменитое изречение: “Не хочу учиться, хочу жениться” приобретает особый смысл, если вспомнить, что петровский указ от 20 января 1714 г. предписывал “учить дворянских детей цыфири и геометрии, и положить штраф такой, чтоб не вольно будет жениться, пока всего не выучится”. /.../

В основу сюжета “Недоросля”, согласно традиции классицизма, положена любовная интрига. Однако она играет в комедии Фонвизина необычную роль и теснейшим образом связана с идейной направленностью пьесы. Любовную интригу Фонвизин всецело подчиняет задачам социальной сатиры. В психологическом отношении, как средство раскрытия внутренних переживаний героев, любовь Милона и Софьи его мало интересует: она нужна ему как удобный повод для изображения “злонравных” характеров людей, пытающихся из личных целей помешать их соединению. /.../

Раскрытию идейной сущности ”Недоросля” служат прежде всего выведенные в комедии художественные образы. /.../

Типичным для комедии этого времени приемом борьбы со злом было противопоставление отрицательному явлению явления положительного, причем в тех случаях, когда его не существовало в действительности, оно изображалось якобы реально существующим... /.../

В полном соответствии с этими эстетическими требованиями четырем отрицательным персонажам “Недоросля” - Простаковой, Простакову, Скотинину и Митрофану - Фонвизин противопоставил такое же число положительных действующих лиц - Стародума, Правдина, Софью и Милона.

Действующие лица пьесы отчетливо делятся на три группы. Первую группу составляют отрицательные персонажи: центром ее является Простакова. Группа положительных персонажей объединяется вокруг Стародума. Наконец, третья группа включает в себя действующих лиц комедии, стоящих вне собственно сюжетной интриги, но нужных автору для создания социально-бытового фона пьесы: Тришку, Еремеевну, Кутейкина, Цыфиркина, Вральмана, слугу Простакова и камердинера Стародума.

Из пятнадцати действующих лиц комедии одиннадцать наделены значащими именами. Объяснение слова “простак” или “простяк”, данное в “Словаре Академии Российской” (“малоумный, оплошливый”), как нельзя более соответствует образу самого Простакова. Но характер его жены отнюдь не покрывается таким определением. Не следует забывать, что она - урожденная Скотинина. Ее “простота” другого рода, такого, о котором говорится в пословице: “Простота хуже воровства”. Простакова непрочь прикинуться простодушной, но это никого не убеждает. /.../

Сами за себя говорят и не нуждаются в объяснениях такие фамилии-характеристики, как Скотинин, Стародум, Правдин, Вральман. Фамилии Кутейкин и Цыфиркин выражают в первую очередь социальное лицо персонажей. Кутейниками в насмешку называли причетников. Цыфирное учение означало арифметику. Таким образом, самая фамилия Цыфиркина указывала на его занятие. Наряду с открыто “говорящими” именами Фонвизин пользуется и скрыто “говорящими”. Неспроста недоросль назван Митрофаном. Это имя в дословном переводе с греческого означает: “являющий свою мать”, то есть подобный матери. Положительной героине пьесы Фонвизин дает имя Софья (“мудрость”), ставшее в русской комедии традиционным. Особый смысл заключается в имени Милона. Софье противны такие претенденты на ее руку, как Митрофан и Скотинин, но ей “мил он”, этот честный и благородный молодой офицер.

Если уже в самом перечне действующих лиц “Недоросля” содержатся намеки на характер или социальную принадлежность как отрицательных, так и положительных персонажей, то внешним приемам их обрисовки, каковыми являются имена и фамилии, вполне соответствует и внутренняя их сущность.

“Дурак бесчестный” и “презлая фурия, которой адский нрав делает несчастье целого их дома” - такое представление о муже и жене Простаковых сложилось у Правдина за три дня его пребывания под их кровом.

Характер Простакова определяется в самом начале комедии его собственным признанием жене: “При твоих глазах мои ничего не видят” На всем дальнейшем протяжении пьесы зритель убеждается в этом не раз. Простаков всецело под башмаком у своей супруги. Его роль в доме подчеркивается авторской ремаркой при первой же реплике Простакова: “от робости запинаясь”. Эта “робость” или, как характеризует ее Правдин, “крайнее слабомыслие” и приводит к тому, что “бесчеловечие” Простаковой не встречает со стороны ее мужа никаких ограничений и в конце комедии сам Простаков оказывается, по собственному признанию, “без вины виноватым”.

Гораздо более сложными изобразительными средствами очерчен Фонвизиным характер “презлой фурии” - госпожи Простаковой, урожденной Скотининой. “... Все сцены, в которых является Простакова, - писал Вяземский, - исполнены жизни и верности, потому что характер ее выдержан до конца с неослабевающим искусством, с неизменяющейся истиною. Смесь наглости и низости, трусости и злобы, гнусного бесчеловечия ко всем и нежности, равно гнусной, к сыну, при всем том невежество, из коего, как из мутного источника, истекают все сии свойства, согласованы в характере ее живописцем сметливым и наблюдательным”. В этих словах соединены воедино основные черты характера Простаковой. Но не само по себе невежество, которому Вяземский склонен приписывать причину всех зол, а разлагающее влияние крепостного права, порождающее, в частности, и это невежество, является их “мутным источником”. /.../

В обрисовке характера Простаковой Фонвизин отступает прямолинейности и схематизма, свойственных классицизму. Если образ ее мужа с первого до последнего действия комедии остается неизменным, то характер самой Простаковой постепенно раскрывается входе пьесы. При всей своей хитрости Простакова глупа, а потому постоянно выдает себя с головою. /.../

Простакова умеет притворяться. Обезумевшая в своем злобном порыве добраться “до рожи” Скотинина, вбегает она в третьем действии на сцену и наталкивается на приехавшего Стародума. В своем бешенстве Простакова не сразу соображает, кто перед нею. Когда же Стародум называет себя, она, “оробев и иструсясь”, начинает расточать ему льстивые приветствия. /.../

Только одному человеческому чувству, казалось бы, остается доступной эта страшная женщина - любви к сыну, но прекрасное чувство материнской любви проявляется у нее в искаженном виде. Сама Простакова невольно разоблачает животную сущность своей любви к сыну...

Последнее действие "Недоросля" полностью оправдывает справедливость суждения Вяземского о характере Простаковой: “Как Тартюф Мольера стоит на меже трагедии и комедии, так и Простакова”. /.../

Основной положительный персонаж пьесы Стародум - в значительной мере выразитель мнений автора. Не только содержание, но и форма речей Стародума напоминают такие произведения Фонвизина, как “Рассуждение о непременных государственных законах”, “Опыт российского сословника” и “Несколько вопросов, могущих в умных и честных людях возбудить особливое внимание”. Свое единомыслие со Стародумом Фонвизин впоследствии подчеркнет тем, что назовет его именем журнал, предназначенный служит органом того же круга идей, которые нашли яркое выражение в "Недоросле". /.../

Примечательна одна подробность. Фонвизин ни словом не обмолвился о том, был ли главный положительный герой его комедии помещиком. В уста Стародума вложена автором знаменательная фраза: “угнетать рабством себе подобных беззаконно”. Правда, как показывает общая идейная направленность "Недоросля", понятие “рабство” в сознании Фонвизина не покрывало собою понятия крепостного права... /.../ И тем не менее чрезвычайно характерно, что, заботясь о благосостоянии своей племянницы, Стародум не связывает его с владением крепостными душами.

Образуя центр, вокруг которого объединяются положительные персонажи пьесы, Стародум появляется на сцене только в третьем действии. О характере Стародума зритель прежде всего узнает с чужих слов. /.../

Если характер Стародума и отличается известной статичностью, то нельзя все же сказать, что основной положительный персонаж "Недоросля" - абстрактная схема, “вместилище всех добродетелей”, как тогда говорили. Рассказывая о своем прошлом, Стародум не скрывает и факта, о котором он очень сожалеет, - неуместной горячности, побудившей его бросить военную службу. Он не лишен чувства юмора и умеет шутить, как видно из его диалога со Скотининым, начинающим понимать, что Митрофан неспроста вмешивается в его разговор со Стародумом о браке с Софьей.../.../

Нередко, говоря о положительных персонажах "Недоросля", критики ставят на одну доску Стародума и Правдина, считая их в равной мере выразителями мнений автора. Между тем сам Фонвизин, объединяя Стародума и Правдина по признаку “честных людей”, придает каждому из них индивидуальное лицо. /.../

Стародума можно рассматривать, как образ собирательный, воплощавший в себе не только черты самого Фонвизина, но и тех современников его, для которых приверженность к петровской “старине” была своеобразной формой неприятия екатерининской “новизны”. Уже последующему поколению было ясно, что созданный Фонвизиным образ уходит своими корнями в русскую историческую действительность. Прототипы ему отыскивались и среди сподвижников Петра I, и среди ближайшего окружения Фонвизина. /.../

Если для Стародума издавна обнаруживались реальные прототипы в русской жизни XVIII в., то остальные положительные персонажи "Недоросля" обычно расценивались безоговорочно, как “ходульные”, “искусственные”, “бледные тени какого-то иного мира”. В чисто художественном отношении они, конечно, значительно уступают отрицательным персонажам пьесы, и эта художественная условность созданных Фонвизиным положительных образов заслонила в глазах критики их реальную жизненную основу. Против традиционного представления о “надуманности” положительных персонажей "Недоросля" возражал П.Н.Берков: “В русской жизни того времени могли быть и были честные офицеры вроде Милона... Были в годы потемкинского разгула и принципиальные, безупречные, честные чиновники, вроде Правдина, и вдумчивые, пытливые, одаренные пылким воображением, неиспорченным сердцем и лукавым юмором девушки, как Софья”.

В этих справедливых соображениях особенно верным представляется нам замечание о Милоне. /.../

Художественная выразительность персонажей "Недоросля" в значительной мере зависит от степени мастерства, с какой разработаны Фонвизиным их речевые особенности.

В языке отрицательных персонажей комедии Фонвизину удалось во всей жизненной неподдельности передать разговорную речь широчайших кругов поместного дворянства. Лоск “светскости” почти не коснулся этой Среды, если не считать редких проявлений его в речи Простаковой. Однако, говоря: “деликатное сложение” /.../, она коверкает слова “арифметика” и “география”, превращая их в “арихметику” и “еоргафию”. /.../ Жизненности языка Простаковых и Скотининых способствуют употребляемые ими народные пословицы “Всякая вина виновата”; “Суженого конем не объедешь”...). Персонажи "Недоросля" сами творят пословицы и поговорки, отталкиваясь от уже существующих. Так, например, в противовес изречению, рожденному народным опытом и основанному на уверенности, что “ученье - свет”, Скотинин создает афоризм, продиктованный скотининским отношением к науке и гласящий, что “ученье - вздор”. По своему построению близко к поговорке выражение, которое произносит Митрофан, когда после столкновения с дядей его уговаривают садиться за урок: “с его кулаков да за часослов”. /.../ Все эти особенности языка Простаковых и Скотининых важны не столько для психологической, сколько для социально-бытовой их характеристики. Фонвизин верен действительности, когда он показывает, что разговорный язык средней помещичьей массы ближе к народной речи, чем к языку образованных представителей дворянства. Разница между языком Простаковой и языком Еремеевны, Тришки и даже Цыфиркина менее ощутима, чем грань, отделяющая его от языка Стародума или Правдина.

Однако в пределах этих общих особенностей речь отрицательных персонаже "Недоросля" Фонвизиным индивидуализирована; каждый из них, по выражению современника, “в своем характере изречениями различается”. /.../

Языку положительных персонажей "Недоросля" также свойственны некоторые общие признаки: логическая закругленность и книжность фраз и, как естественное следствие этой книжности, наличие галлицизмов. Очень много их в языке Правдина: “радуюсь, сделав наше знакомство”, “не оставляю замечать”, “делает несчастье” /.../ и т.п. Правдину не уступает и Милон... /.../

Но Фонвизин пытается индивидуализировать язык своих положительных персонажей. Складу характера Стародума как нельзя более соответствует его речь - внешне спокойная, величавая, обдуманная, временами книжно-вычурная “Ты - дочь моей сестры, дочь сердца моего”... ). Стародум любит вставлять в свои рассуждения четкие запоминающиеся афоризмы: “В большом свете водятся премелкие души” /.../ все эти афоризмы - не плоды народной мудрости, а результат личного житейского опыта Стародума. “Литературная” речь положительных персонажей "Недоросля" вообще бедна народными пословицами и поговорками. Исследователь отмечает в языке Стародума одну пословицу, правда, книжного происхождения (“Глупому сыну не в помощь богатство”) и одну поговорку (“Час на час не приходит”). /.../ Мало ощутимы индивидуальные особенности речи Милона и Софьи. Что касается Правдина, то в его языке подчас обнаруживаются канцелярские обороты, оправдываемые его общественным положением: “Я определен членом в здешнем наместничестве” /.../

Большой выразительностью отличается язык второстепенных персонажей пьесы. Язык Цыфиркина отражает мещанско-солдатское просторечие. Ему присуща балагурно-поговорочная манера выражения (“Дела не делай, от дела не бегай”...), пересыпанная остроумными применениями военных терминов (“Нам куда поход, ваше благородие?”... ).

Широко прибегая в "Недоросле" к речевой характеристике персонажей, Фонвизин, однако, не превращает ее в речевые маски. Исковерканная “русская” речь Вральмана не только комична сама по себе, но как нельзя лучше передает внутренний облик немца-кучера, оказавшегося в роли гувернера, равно как “обыгрывание” в комических целях церковных текстов и слов прекрасно служит раскрытию внутренней сущности Кутейкина. /.../

Большого мастерства достиг Фонвизин в передаче красочной речи Еремеевны. Ее речь отлично отражает рабскую психологию крепостной мамки и в то же время богата подлинно народными словами и оборотами. /.../

Большинство критиков и литературоведов, писавших о "Недоросле", утверждает, что комедия страдает отсутствием движения. /.../

Конечно, если мы станем сравнивать "Недоросля" с такими классическими образцами русской реалистической комедии, как “Ревизор” и “Женитьба” Гоголя или пьесы Островского, то мы найдем в нем немало условного. Но, разбирая художественные достоинства и недостатки "Недоросля", мы не должны забывать, что комедия Фонвизина стоит у самых истоков русского реализма. В этом - новаторство Фонвизина и в этом же причина ограниченности его реалистических приемов, неизбежно отразившейся и на самой композиции комедии. И тем не менее композиционные особенности "Недоросля" были для своего времени несомненной творческой победой Фонвизина-драматурга, что, в частности, живо ощущалось его современниками. /.../

Действительно, по сравнению с “Бригадиром” в "Недоросле" наблюдается гораздо бу льшая органичность композиции. Значительно более оправданным представляется традиционное деление комедии на пять актов. Каждый акт пьесы отличается композиционной законченностью; отдельные сцены, за сравнительно немногими исключениями, связаны между собою и подготавливают дальнейшее развитие сюжета. В противовес “Бригадиру”, состоящему из комических разговоров, в "Недоросле" комизм разговоров явным образом переплетается с комизмом действия.

Следует отметить, что комедия "Недоросль" не была полностью свободна от условности и искусственности, неуклонно вытекающих из драматургических правил классицизма, которые для Фонвизина еще были обязательными. В силу этих правил действие комедии протекает в продолжение одних суток. Подобная ограниченность во времени, придавая действию известную напряженность, заставляет Фонвизина строить сюжетную интригу на сцеплении случайностей. Только что Простаков сообщает, что от Стародума вот уже несколько лет ни слуху, ни духу, как Софья приносит от него письмо... /.../ Неестественность подобных положений бесспорна. Неправдоподобно, например, что Стародум приезжает из Москвы через несколько минут после того, как Софья получает от него письмо; еще неправдоподобнее, что через несколько часов по приезде он уже читает письмо, присланное ему с нарочным от графа Честана. Однако эта неестественность частностей искупается большой естественностью целого, и это не только делает их условность сравнительно мало ощутимой, но и невольно заставляет искать им возможного объяснения.

Первое действие комедии развивается чрезвычайно динамично и отличается внутренней спаянностью. Между отдельными явлениями, если можно так выразиться, нет “пауз”: одна сцена как бы влечет за собой следующую.

В первом акте зритель видит еще не всех действующих лиц комедии. Отсутствуют Стародум и Милон; не показываются учителя. По-настоящему раскрыты на сцене лишь образы Простаковых и Скотинина, но все, кто должны появиться в пьесе, уже названы. Одновременно первый акт служит автору для того, чтобы познакомить зрителя с событиями, происходившими до начала пьесы. /.../ Под конец первого акта, в предпоследней сцене, выступает Правдин. Он сдержан и немногословен, но зритель, приученный к “значащим” именам, должен насторожиться при его появлении. Завязка пьесы завершается сообщением о прибытии в деревню отряда солдат.

Занавес, опускающийся после первого акта комедии, оставляет зрителя заинтригованным: какую роль предназначено играть в пьесе Правдину, почему пришли солдаты, кто тот офицер, о котором Правдин с такой уверенностью заявляет: “Их, конечно, ведет офицер, который не допустит ни до какой наглости”? Разгадка наступает очень скоро. При поднятии занавеса Правдин открывает молодому офицеру, возглавляющему отряд и оказавшемуся его другом, причину своего пребывания в доме Простаковых. Одновременно выясняется, что этот офицер - Милон.

Во втором действии связь между явлениями менее органична, чем в первом. Некоторые выходы производят впечатление случайности: не успевает Милон назвать имя любимой им и потерянной из виду девушки Софья), как видит входящую Софью; искусственно, хотя и комично появление Скотинина. Зато очень удачно начало пятого явления: Простаковы выходят из-за кулис, как бы продолжая начатые за сценой перекоры. Такие сцены второго акта, как приход учителей или гнев Простаковой на Еремеевну, важны в бытовом плане. /.../

Третье действие построено на контрасте между замедленным течением первых двух сцен и стремительным разворотом трех последующих... /.../

В идейно-композиционном плане очень важно четвертое действие. Длинные нравоучения Стародума Софье, ею самой вызванные, нужны Фонвизину не для того, чтобы безотносительно к разыгрываемому зрелищу провозглашать со сцены “правила добродетели”: они нужны ему в качестве контраста тем “правилам” себялюбивого “злонравия”, в которых выращивается Митрофан. Четвертый акт комедии состоит из чередующихся друг с другом “экзаменов”. Разговор Стародума с Софьей является своего рода испытанием Софьи в “благонравии”. /.../ Диалог Стародума с Милоном также представляет собой своеобразный “экзамен” Милона. /.../ Эту сцену следует рассматривать как идейно-композиционную антитезу сцене экзамена Митрофана... /.../

Вторая половина последнего явления четвертого акта имеет решающее значение в смысле подготовки развязки... /.../

Стремительно развивающееся пятое действие комедии не уступает первому в своей внутренней цельности. Из первых же реплик Правдина Стародуму зритель ощущает близость развязки... /.../ В течение нескольких минут Простакова находится под угрозой суда, но Софья слишком счастлива, чтобы сводить с ней личные счеты. Не хочет “ничьей погибели” и прощает Простаковой и Стародум. Основная сюжетная интрига комедии, казалось бы, на этом исчерпывается. Порок понес свое осуждение. /.../ Такая развязка, вполне соответствующая комедийной традиции классицизма, была бы закономерна, если бы автора более всего занимала судьба Софьи. Но идейная задача, которую преследовал Фонвизин, подсказывала ему иное завершение пьесы. Великодушие Софьи и Стародума могло избавить Простакову от суда, грозившего ей за попытку похищения Софьи, но “злая помещица”, “госпожа бесчеловечная” еще ждет своего наказания. Оправившись от перепуга, она сама ускоряет это наказание своим “бешенством” по отношению к слугам. И тогда Правдин, обратясь к Простаковым, “важным голосом” излагает содержание полученной им накануне бумаги. Пьеса как бы получает вторую развязку, которая и превращает "Недоросля" в комедию социально-политическую.

Двойная развязка комедии указывает на то, что основной темой "Недоросля" является борьба с помещичьим “злонравием”, воплощенным в образе Простаковой. И тогда становится понятным первостепенное идейно-композиционное значение таких сцен и деталей пьесы, которые на первый взгляд кажутся нужными лишь в качестве бытового фона. Глубоко закономерно, что комедия открывается не сценой сватовства или урока, а сценой примерки кафтана, - сценой, ярко вскрывающей сущность крепостнических отношений. /.../

Несмотря на внешнее соблюдение традиционных правил классической комедии, пьеса Фонвизина отражает общее для русской комедии того времени движение через “слезную драму” к реализму. /.../Вся комедия Фонвизина вызывает не простой, веселый смех, а горький смех, внушающий раздумье.. Именно такой смех всегда был присущ передовым деятелям русской литературы. Каждый из них мог бы применить к себе стих Кантемира: “Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу”. Этот смех-ирония составляет одну из черт национального своеобразия русской сатиры и русской комедии... /.../

К.В.Пигарев. “Творчество Фонвизина”. М., 1954 г, стр. 151 - 215.

 

 

 

Л.И.Соболев.

Критическая хрестоматия для I C класса (Фонвизин и Грибоедов).

Предлагаемый свод материалов примыкает к сборнику “Фонвизин и Грибоедов в исследованиях отечественных литературоведов”, составленному Э.Л.Безносовым, и входит в состав учебной хрестоматии для I C класса. Выбор материалов определяется их актуальностью (пп.Грибоедова и Пушкина) или малодоступностью (Вяземский и Дмитриев) для учителя и ученика.

 

 

1. П.А.Вяземский. Фонвизин.

(глава U I I I )

 

<> Басня обеих комедий автора нашего слаба и бедна; в картине его есть игривость и яркость, но нет движения: это говорящая картина — и только; но и то говорят в ней не всегда участвующие лица, а часто говорит сам автор. Все это правда; но живое чувство истины, мастерское изображение портретов с натуры, хотя и не во весь рост, удачная съемка русских нравов без примеси красок чуждых или неестественных, свобода и оригинальность, с которою выливается у него комическая фраза, русская веселость, которая должна существовать, как есть русская физиогномия физическая и нравственная, все это образует характер автора и отличительное достоинство его, неоспоримое, неотемленное. В слоге его есть какое-то движение, какая-то комическая мимика, приспособленные с большим искусством к действующим лицам его. Определить, в чем состоит она, невозможно; но чувство ее постигает.

“Бригадир” более комическая карикатура, нежели комическая картина; но здесь карикатурный отпечаток не признак безвкусия, а выражение ума оригинального: тут есть поэзия веселости. Портретный живописец несколько идеализирует свой подлинник с целью изящною; карикатурный мастер идеализирует свой в смешном и уродливом виде; но и тот и другой не изменяют истине. <>

Можетъ быть, мысль представить шестидесятилетнего бригадира, влюбившегося нечаянно в советницу, которую узнал он недавно, а советника, так же скоропостижно влюбившегося в старую бригадиршу, не совсем правдоподобна: тут есть какая-то симметрия в волокитстве, которая забавна в последствиях своих, но неестественна в начале. Допустим еще грехопадение советника, лицемера и святоши, который насильно выдает дочь свою за сына бригадирши, чтобы по родству чаще видаться с возлюбленною сватьею, хотя и старухою, как значится из дела, но дурачество и поползновение к соблазну бригадира, который выведен на сцену человеком грубым, но довольно благоразумным, кажется, решительно противуречит истине. Зато с какою непринужденною веселостью исполнена эта мысль! Как хорошо явление, где советник, прикрывая грешные желания свои святостью речей, признается бригадирше в любви, а она отвечает ему с простотою, что она церковного-то языка столько же мало смыслит, как и французского, которым, на беду её, щеголяет сын, недавно возвратившийся из Парижа! Открытие в любви бригадира пред советницею хотя не так оригинально, но в свою очередь забавно. Объяснение же во взаимной любви советницы и бригадирского сынка, жениха падчерицы ее, не только исполнено комической веселости, но и комической истины: оно, совершенно в провинциальных нравах, разгадывается на картах и вырывается восклицаньями: ты керовая дама! ты трефовой король! Как живо переносит нас сие явление во времена простосердечного волокитства, которое, не ломая головы над сочинением любовных писем, выражало себя просто симпатическими мастями или конфетными билетцами, писанными Сумороковым для обихода страстных любовников! Жаль нравственности, но всех бледнее и всех скучнее в комедии законная любовь Софьи и Добролюбова, довершающая общую картину нежных склонностей, превративших дом советника в уголок Аркадии. Въ Бригадире в первый раз услышали на сцене нашей язык натуральный, остроумный: вот где Фонвизин является писателем искусным, а не в мнимом высоком слоге, начиненном славянскими выражениями, пред коими так умильно раболепствуют наши критики. В разговоре действующих лиц можно заметить несколько натяжек, несколько зпиграмм, слишком увесистых, не отлетающих от разговора, но брошенных поперек его самим автором. Кое-где встречаются шутки, так сказать, слишком заряженные: шутка, слишком туго набитая, как орудие не попадает въ цель, а разрывается в сторону. Таковы многие из речей, относящихся до Парижа, до несчастья быть русским, и тому подобные. Можно заметить некоторые отступления, охлаждающие разговор; так, например, в явлении между советником и дочерью его, вместо того, чтобы говорить о предстоящем ей браке, они рассекают смысл слов виноватый и правый. Впрочем, Фонвизин был большой охотник до сей анатомии слов и часто рассекал их мыслью острою и проницательною. Все критические замечания наши подтверждают сказанное выше: Фонвизин не был драматическим творцом, а только писателем комическим, в чем большая разница. Выступая на театре, он не был побуждаем желанием творить, испытывать силы и соображения свои в устроении жребия лиц, коими населял свою сцену. Драматической писатель есть некоторым образом провидение мира, им созданного: он также должен по таинственным путям вести создания свои к цели, оправдывающей предназначения его; должен из противоречий, из сшибок страстей и польз, извлечь одно целое, из разногласий - согласие, из беспорядков - порядок. Фонвизин не имел в виду сих обширных предначертаний: он хотел просто вылить в некоторые из драматических форм частные свои наблюдения, свои мысли о том и о сем, расцветить кистью своею лица, которые встречал в обществе или которые представляло ему воображение, созидая вымышленные образы по чертам и очеркам действительных.

Влияние, произведенное комедиею Фонвизина, можно определить одним указанием: от нее звание бригадира обратилось в смешное нарицание, хотя сам бригадирской чин не смешнее другого. Нарицание пережило даже и самое звание: ныне бригадиров уже нет по табели о рангах, но есть еще род светских староверов, к которым имя сие применяется. Кажется, в Москве бригадирство погребено было смертью одних и почетною метемпсихозою прочих. Петербургские злоязычники называют Москву старою бригадиршею.

В комедии “Недоросль” автор имел уже цель важнейшую: гибельные плоды невежества, худое воспитание и злоупотребления домашней власти выставлены им рукою смелою и раскрашены красками самыми ненавистными. В Бригадире автор дурачит порочных и глупцов, язвит их стрелами насмешки; в “Недоросле” он уже не шутит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады; если же и смешит зрителей картиною выведенных злоупотреблений и дурачеств, то и тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных. И в “Бригадире” можно видеть, что погрешности воспитания русского живо поражали автора: но худое воспитание, данное бригадирскому сынку, это полупросвещение, если и есть какое просвещение в поверхностном знании французского языка, в поездке в чужие края без нравственного, приготовительного образования, должны были выделать из него смешного глупца, чем он и есть. Невежество же, в коем рос Митрофанушка, и примеры домашние должны были готовить в нем изверга, какова мать его, Простакова. Именно говорю изверга, и утверждаю, что в содержании комедии “Недоросль” и в лице Простаковой скрываются все пружины, все лютые страсти, нужные для соображений трагических: разумеется, что трагедия будет не по греческой или по французской классической выкройке, но, не менее того, развязка может быть трагическая. Как Тартюф Мольера стоить на меже трагедии и комедии, так и Простакова. От авторов зависело ее и его присвоить той или другой области. Характер и личность остались бы те же, но только приноровленные к узаконениям и обычаям, существующим по одну или другую сторону литературной границы. Что можно назвать сущностью драмы “Недоросля”? Домашнее, семейное тиранство Простаковой, содержащей у себя, так сказать, в плену Софью, которую приносит она на жертву корыстолюбию своему, выдавая насильно замуж сперва за брата, а потом за сына. Как характеризирована она самим автором? Презлою фуриею, которой адский нрав делает несчастье целого дома. Все прочие лица второстепенны: иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. Автор в начертании картины дал лицам смешное направление; но смешное, хотя у него и на первом плане, не мешает разглядеть гнусное, ненавистное в перспективе. В семействах Простаковых, когда, по несчастью, встречаются они в мире действительности, трагические развязки не редки. Архивы уголовных дел наших могут представить тому многочисленные доказательства. Вот нравственная сторона творения сего, и патриотическая мысль, одушевляющая оное, достойна уважения и признательности! Можно сказать, что подобное исполнение не только хорошее сочинение, но и доброе дело: что, впрочем, можно применить и ко всякому изящному творению, ибо нет сомненья, что оно всегда имеет нравственное действие. Между тем и комическая сторона “Недоросля” не менее удачна. В сей драме заметен один недостаток, уже замеченный выше: недостаток изобретенья и неподвижность события. Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия и развивающихся из него, как из драматического клубка.

Первое действие почти с начала до конца ведено драматически. В трех первых явлениях мастерски выставлен характер Простаковой. Первое явление заключается в нескольких словах, сказанных ею, но они так выразительны, что его можно почесть прекрасным изложением не действия драмы, потому что не оно главное, но главного лица, которому все прочее служит одною обставкою. Разговор её с портным Тришкою, или лучше сказать, пожалованным в портные, исполнен комической силы. Веселость автора совершенно приноровлена к лицам; сцена совершенно русская, снятая с природы. Перепалка возражений между госпожою и портным поневоле оживлена драматическим кресчендо и кончается неодолимым возражением его: “Да первой-то портной, может быть, шил хуже и моего!” Поболее таких явлений, — и Фонвизин был бы один из остроумнейших комиков. Характер мужа в следующем явлении обрисовывается значительно и резко: за исключением одного двусмыслия (неприличного и слишком площадного), все явление очень хорошо. Вообще все сцены, в которых является Простакова, исполнены жизни и верности, потому что характер её выдержан до конца с неослабевающим искусством, с неизменяющеюся истиною. Смесь наглости и низости, трусости и злобы, гпусного бесчеловечия ко всем и нежности, равно гнусной, к сыну, при всем том невежество, из коего, как из мутного источника, истекают все сии свойства, согласованы в характере её живописцем сметливым и наблюдательным. В последних явлениях автор показал еще более искусства и глубокого сердцеведения. Когда Стародум прощает Простакову, и она, встав с коленей, восклицает: “Простил! ах, батюшка, простил! Ну, теперь-то дам я зорю канальям своим людям”, - тут слышен голос природы. Скупость её прорывается весьма забавно в сцене, когда Правдин, назначенный от правительства опекуном над деревнею её, рассчитывается с учителями Митрофанушки. Тут уже не хвастает она, как прежде, познаниями своего сына и невольно говорит Кутейкину: “Да коль пошло на правду, чему ты выучил Митрофанушку?” Но последняя черта довершает полноту картины, сосредоточивая все гибельные плоды злонравия её и воспитания, данного сыну. Лишенная всего, ибо лишилась власти делать зло, она, бросаясь обнимать сына, говорит ему: “Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!” а он отвечает ей: “Да отвяжись, матушка, как навязалась!” Признаюсь, в этой черте так много истины, эта истина так прискорбна, почерпнута из такой глубины сердца человеческого, что по невольному движению точно жалеешь о виновной, как при казни преступника, забывая о преступлении, сострадательно вздрагиваешь за несчастного. В начертании характера Простаковой Фонвизин был глубоким исследователем и живописцем. Сказывают, что французский комик Пикар имел привычку излагать, в виде романа и приготовительного труда, историю главных лиц комедий своих. Этим способом судил он и других комиков. Правило остроумное и полезное! Из того, что видим на сцене, мы коротко знаем Простакову и могли бы начертать полную биографию её. Не все комические портреты так поучительны и откровенны. У многих наших комиков узнаешь о представленных ими лицах только то, что сказано про них на афишах. Скотинин карикатура; он в роде театральных тиранов классической трагедии и говорит о любви своей к свиньям, как Димитрий Самозванец Сумарокова о любви к злодействам. Но сцена его с Митрофанушкою и Еремеевною очень забавна. Вообще характер мамы, хотя вскользь обозначенный, удивительно верен: в нем много русской холопской оригинальности. Пересказывают со слов самого автора, что, приступая к упомянутому явлению, пониел он гулять, чтобы в прогулке обдумать его. У Мясницких ворот набрел он на драку двух баб, остановился и начал сторожить природу. Возвратясь домой с добычею наблюдений, начертал он явление свое и вместил в него слово зацепы, подслушанное им на поле битвы. Роль Стародума можно разделить на две части: в первой он решитель действия и развязки, если не содействием, то волею своею; в другой он лице вставное, нравоучение, подобие хора в древней трагедии. Тут автор выразил неколько истин, изложил несколько мнений своих. В доказательство, что эта часть не идет к делу, напомним, что в представлении многое выкидывается из роли Стародума. Была бы пьеса написана хорошими стихами, то, вероятно, терпение партера не утомилось бы отступлениями; но невыгода Стародума пред древним хором в том, что сей выражается поэзиею лирическою, а тот дидактическою прозою, которая скучна под конец. В прозе дУ лжно быть бережливее, несмотря на Дидерота, которому казалось, что на театре можно рассуждать о важнейших нравственных запросах, не вредя быстрому и стремительному ходу драматического действия. Но дело в том, что Дидерот проповедовал в свою пользу: он, как и Фонвизин, был несколько декламатор и любил поучать. Можно еще прибавить, что многое из нравоучений Стародума хотя и весьма справедливо и назидательно, но довольно обыкновенно. Анатомия слов, любимое средство автора, выказывается и здесь. Сцену Стародума с Милоном можно назвать испытанием в курсе практической нравственности и сценою синонимов, в которой, как в словаре, рассекается значение слов неустрашимость и храбрость. Нет сомнения, что в обществе встречаются говоруны или поучители, подобные Стародуму; но правда и то, что они скучны и что от них бегаешь. На сцене они еще скучнее, потому что в театр ездишь для удовольствия, а слушая их, подвергаешься скуке добровольной. Между тем, первое явление пятого действия приносит честь и писателю и государю, в царствование коего оно написано. Может быть, заметим еще, что Стародум, разбогатевший в Сибири и нечаянно возвращающийся, чтобы обогатить племянницу свою, сбивается несколько на непременных дядей французской комедии, которые, для развязки комической интриги, падали из Америки золотым дождем на голову какого-нибудь бедного родственника.

Роли Милона и Софьи бледны. Хотя взаимная склонность их одна из главных завязок всего действия, но счастливой развязке её радуешься разве из беспристрастной любви к ближнему. Правдин чиновник; он разрезывает мечом закона сплетение действия, которое должно б быть развязано соображениями автора, а не полицейскими мерами наместника. В наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях; но в этом случае должно допустить решительное посредничество власти, ибо им одним может быть довершено наказание Простаковой, которое было бы неполно, если бы имение осталось в руках её. Кутейкин, Цифиркин и Вральман забавные карикатуры; последний и слишком карикатурен, хотя, к сожалению, и не совсем несбыточное дело, что в старину немец кучер попал в учители в дом Простаковых.

Мне случалось слышать, что Фонвизина упрекали в исключительной цели, с которою будто начертал он лице Недоросля, осмеивая в нем неслужащих дворян. Кажется, это предположение вовсе неосновательно. Во-первых: Фонвизин не стал бы метить в небывалое зло. Одни новые комики наши стали сочинять нравы и выдумывать лица. Дворянство наше винить можно не в том, что оно не служит, а разве в том, что оно иногда худо готовится к службе, не запасаясь необходимыми познаниями, чтоб быть ей полезным. Недоросль не тем смешон и жалок, что шестнадцати лет он еще не служит: жалок был бы он служа, не достигнув возраста рассудка; но смеешься над ним оттого, что он неуч. Правда, что правило Стародума, по которому в одном только случае позволяется дворянину выходить в отставку, когда он внутренне удостоверен, что служба его прямой пользы отечеству не приносит, слишком исключительно. Дворянин пред самым отечеством может иметь и без службы священные обязанности. Дворянин, который усердно занимался бы благоустройством и возможным нравственным образованием подвластных себе, воспитанием детей, какою-нибудь отраслью просвещения или промышленности, был бы не менее участником в общем деле государственной пользы и споспешником видов благонамеренного правительства, хотя и не был бы включен в списки адрес-календаря. К тому же, правило Стародума несбыточно в исполнении: в государстве нет довольно служебных мест для поголовного ополчения дворянства. Должно признаться, что и Правдин имеет довольно странное понятие о службе, говоря Митрофанушке в конце комедии: “С тобою, дружок, знаю что делать: пошел-ка служить!” Ему сказать бы: “пошел-ка в училище!”, а то хороший подарок готовит он службе в лице безграмотного повесы.

Успех комедии “Недоросль” был решительный. Нравственное действие её несомненно. Некоторые из имен действующих лиц сделались нарицательными и употребляются доныне в народном обращении. В сей комедии так много действительности, что провинциальные преданья именуют еще и ныне несколько лиц, будто служивших подлинниками автору. Мне самому случалось встретиться в провинциях с двумя или тремя живыми экземплярами Митрофанушки, то есть будто служившими образцом Фонвизину. Вероятно, предание ложное, но и в самых ложных преданиях есть некоторый отголосок истины. В “Бригадире” есть тоже намеки на живые лица, и между прочими на какого-то президента коллегии, который любил великорослых и по росту определял подчиненных своих на места. Если правда, что князь Потемкин, после первого представления “Недоросля”, сказал автору: “Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!”, то жаль, что эти слова оказались пророческими и что Фонвизин не писал уже более для театра. Он далеко не дошел до Геркулесовых столпов драматического искусства; можно сказать, что он и не создал русской комедии, какова она быть должна; но и то, что он совершил, особено же при общих неудачах, есть уже важное событие. <>

Странно, что направление, данное автором нашим, имело мало последователей в литературном отношении: ибо нельзя назвать последованием ему то, что, сходно с замечанием одного остроумного критика, комедия наша расположилась в лакейской как дома, или принесла лакейские нравы и язык в гостиные, потому что Фонвизин и в дворянском семействе нашел Простаковых. Наши комики переняли у него некоторые приемы, положение, местность, думая, что в них-то и заключается вся комическая сила; но она у него потому сила, что не изыскана, а коренная, природная. Напротив же у его последователей то же самое есть бессилие, потому что оно заимствованное и неестественное.

Я знаю у нас только одну комедию, которая напоминает комические соображения и производство Фонвизина: это “Горе от ума” Сие творенье, имеющее в рукописи более расхода, нежели многие печатные книги (что, впрочем, почти неминуемо), при появлении своем судимо было не только изустно, но и печатно двояким предубеждением, равно не знавшим меры ни в похвалах, ни в порицаниех своих. Истина равно чужда Сеидам и Зоилам. Буду говорить о сей комедии беспристрастно; моя откровенность тем свободнее будет, что она не связана прежними обязательствами. Я любил автора, уважал ум и дарованья его; вероятно, я один из тех, которые живее и глубже были поражены преждевременным и бедственным концом его; но сам автор знал, что я не безусловный поклонник комедии его: вероятно, даже в глазах его умеренность моя сбивалась на недоброжелательство по щекотливости, свойственной авторскому самолюбию, и по сплетням охотников, всегда ищущих случая разводить честных людей. Комедия Грибоедова не комедия нравов, а разве обычаев, и в этом отношении многие части картины превосходны. Если искать вывески современных нравов в Софии, единственном характере в комедии, коей все прочие лица одни портреты в профиль, в бюст или во весь рост, то должно сказать, что эта вывеска - поклеп на нравы или исключение, неуместное на сцене. Действия в драме, как и в творениях Фонвизина, нет или еще и менее. Здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки.

Сам герой комедии, молодой Чацкий, похож на Стародума. Благородство правил его почтенно; но способность, с которою он ех-abrupto проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко утомительна. Слушающие речи его точно могут применить к себе название комедии, говоря: “Горе от ума!” Ум, каков Чацкого, не есть завидный ни для себя, ни для других. В этом главный порок автора, что посреди глупцов разного свойства вывел он одного умного человека, да и то бешеного и скучного. Мольеров Альцест, в сравнении с Чацким, настоящий Филинт, образец терпимости. Пушкин прекрасно характеризировал сие творение, сказав: “Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен”. Сатирической пыл , согревающий многие явления, никогда не выдохнется; комическая веселость, с которою изображены многие частности, будет смешить и тех, которые не станут искать в сей комедии зеркала современного. Если она не лучшая сатира наша в литературном отношении, потому что небрежность языка и стихосложения доведены в ней иногда до непростительного своеволия, то по крайней мере она сатира, лучше и живее всех прочих обдуманная. Замечательно, что сатирическое искусство автора отзывается не столько в колких н резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах Фамусова. Продолжительная ирония утомительна: порицание под видом похвалы скоро становится приторно; но здесь автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма самого Фамусова. Таков, но не в равной степени превосходства, и Скалозуб. По двум этим изображениям можно заключить несомненно, что в Грибоедове таился будущий комик. Он и творец “Недоросля” имеют то свойственное им преимущество, что они прямо, так сказать живьем, перенесли на сцену черты, схваченные ими в мире действительности. Они не переработывали своих приобретений в алхимическом горниле общей комедии, из коего все должно выходить в каком-то изготовленном и заранее указанном виде. Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширил и границы самого искусства. Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня, издержанного на пустяки, хорошо и смело новизною своею. На театре оно живописно и очень забавно. У нас вообще мало думают об животворении сцены, о сценических впечатлениях, забывая, что недаром драма называется зрелищем и происходит пред зрителями. Многие наши комедии суть род разговоров в царстве мертвых. Пред вами не мир действительный, не люди, а тени бесплотные, безличные. Все в них неосязательно, неопределительно; все скользит по чувствам и по вниманию. Комедия наша не есть картина ни жизни внутренней, ни внешней. Она не смешивается с толпою на площади и не проникает в сокровенные таинства домашнего быта. Это что-то отвлеченное, умозрительное, условное, алгебраическая задача без применения, где а и b и с и d мертвые буквы и мертвые лица. Скажем окончательно, что если “Горе от ума” творение и не совершенно зрелое, во многих частях не избегающее строжайшей критики, то не менее оно явление весьма замечательное в драматической словесности нашей. По нем должны мы жалеть о ранней утрате писателя, который подавал большие надежды, имел многие весьма разнообразные познания, был одарен умом и пылким и острым, и тою гордою независимостию, которая, пренебрегая тропами избитыми, порывается сама проложить следы свои по неиспытанной дороге. В подобных покушениях успех не всегда верен или полон, но и самые покушения сии остаются в памяти народной; признаки движения, они прорезываются неизгладимыми чертами на поприще умственной деятельности, тогда как и самые успехи посредственности, протоптанные по указным следам и затоптанные в свою очередь другими, не отделяются от грунта и друг друга поглощают. Вот почему комедия Грибоедова, в целом не довольно обдуманная, в частях и особенно в слоге часто худо исполненная, остается всегда на виду; а многие другие комедии театра нашего, осмотрительнее соображенные и правильнее написанные, пропадают без вести, не возбудив к себе никакого сочувствия общества. Живой живое и думает; живой живое и любит. <>

Печатается по изданию: Фон-Визин. Сочинение Петра Вяземского. СПб., 1848.

2. В.О.Ключевский. НЕДОРОСЛЬ ФОНВИЗИНА

(Опыт исторического объяснения учебной пьесы)

Добрый дядя Стародум в усадьбе Простаковых, застав свою благонравную племянницу Софью за чтением Фенелонова трактата о воспитании девиц, сказал ей:

— Хорошо. Я не знаю твоей книжки; однако читай ее, читай! Кто написал Телемака, тот пером своим нравов развращать не станет.

Можно ли применить такое суждение к самому Недорослю? Современному воспитателю или воспитательнице трудно уследить за той струей впечатлений, какую вбирают в себя их воспитанники и воспитанницы, читая эту пьесу. Могут ли они с доверчивостью дяди Стародума сказать этим впечатлительным читателям, увидев у них в руках Недоросля: “хорошо, читайте его, читайте; автор, который устами дяди Стародума высказывает такие прекрасные житейские правила, пером своим нравов развращать не может”. Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время. Ум, коль он только что ум, самая безделица; прямую цену уму дает благонравие. Главная цель всех знаний человеческих — благонравие. Эти сентенции повторяются уже более ста лет со времени первого представления Недоросля и хотя имеют вид нравоучений, заимствованных из детской прописи, однако до сих пор не наскучили, не стали приторными наперекор меткому наблюдению того же Стародума, что “всечасное употребление некоторых прекрасных слов так нас с ними знакомит, что, выговаривая их, человек ничего уже не мыслит, ничего не чувствует”. Но кроме прекрасных мыслей и чувств Стародума, Правдина, Софьи, поучающих прямо своим простым, всем открытым смыслом, в комедии есть еще живые лица с своими страстями, интригами и пороками, которые ставят их в сложные, запутанные положения. Нравственный смысл этих драматических лиц и положений не декламируется громко на сцене, даже не нашептывается из суфлерской будки, а остается за кулисами скрытым режиссером, направляющим ход драмы, слова и поступки действующих лиц. Можно ли ручаться, что глаз восприимчивого молодого наблюдателя доберется до этого смысла разыгрываемых перед ним житейских отношений и это усилие произведет на него надлежащее воспитательное действие, доставит здоровую пищу его эстетическому ощущению и нравственному чувству? Не следует ли стать подле такого читателя или зрителя Недоросля с осторожным комментарием, стать внятным, но не навязчивым суфлером?

Недоросль включается в состав учебной хрестоматии русской литературы и не снят еще с театрального репертуара. Его обыкновенно дают в зимнее каникулярное время, и, когда он появляется на афише, взрослые говорят: это — спектакль для гимназистов и гимназисток. Но и сами взрослые охотно следуют за своими подростками под благовидным прикрытием обязанности проводников и не скучают спектаклем, даже весело вторят шумному смеху своих несовершеннолетних соседей и соседок.

Можно без риска сказать, что Недоросль доселе не утратил значительной доли своей былой художественной власти ни над читателем, ни над зрителем, несмотря ни на свою наивную драматическую постройку, на каждом шагу обнаруживающую нитки, которыми сшита пьеса, ни на устарелый язык, ни на обветшавшие сценические условности екатерининского театра, несмотря даже на разлитую в пьесе душистую мораль оптимистов прошлого века. Эти недостатки покрываются особым вкусом, какой приобрела комедия от времени и которого не чувствовали в ней современники Фонвизина. Эти последние узнавали в ее действующих лицах своих добрых или недобрых знакомых; сцена заставляла их смеяться, негодовать или огорчаться, представляя им в художественном обобщении то, что в конкретной грубости жизни они встречали вокруг себя и даже в себе самих, что входило в их обстановку и строй их жизни, даже в их собственное внутреннее существо, и чистосердечные зрители, вероятно, с горестью повторяли про себя добродушной и умное восклицание Простакова-отца: “Хороши мы!” Мы живем в другой обстановке и в другом житейском складе; те же пороки в нас обнаруживаются иначе. Теперь вокруг себя мы не видим ни Простаковых, ни Скотининых, по крайней мере с их тогдашними обличиями и замашками; мы вправе не узнавать себя в этих неприятных фигурах. Комедия убеждает нас воочию, что такие чудовища могли существовать и некогда существовали действительно, открывает нам их в подлинном первобытном их виде, и это открытие заставляет нас еще более ценить художественную пьесу, которая их увековечила. В наших глазах пьеса утратила свежесть новизны и современности, зато приобрела интерес художественного памятника старины, показывающего, какими понятиями и привычками удобрена та культурная почва, по которой мы ходим и злаками которой питаемся. Этого исторического интереса не могли замечать в комедии современники ее автора: смотря ее, они ие видели нас, своих внуков; мы сквозь нее видим их, своих дедов.

Что смешно в Недоросле, и одно ли и то же смешит в нем разные возрасты? Молодежь больше всего смеется, разумеется, над Митрофаном, героем драмы, неистощимым предметом смеха, нарицательным именем смешной несовершеннолетней глупости и учащегося невежества. Но да будет позволено немного заступиться за Митрофана: он слишком засмеян. Правда, он смешон, но не всегда и даже очень редко, именно только в лучшие минуты своей жизни, которые находят на него очень нечасто. В комедии он делает два дела: размышляет, чтобы выпутаться из затруднений, в которые ставит его зоологическая любовь матери, и поступает, выражая в поступках свои обычные чувства. Забавны только его размышления, а поступки — нисколько. По мысли автора, он дурак и должен рассуждать по-дурацки. Тут ничего смешного нет; грешно смеяться над дураком, и кто это делает, тот сам становится достойным предметом своего смеха. Однако на деле Митрофан размышляет по-своему находчиво и умно, только недобросовестно и потому иногда невпопад, размышляет не с целью узнать истину или найти прямой путь для своих поступков, а чтобы только вывернуться из одной неприятности, и потому тотчас попадает в другую, чем и наказывает сам себя за софистическое коварство своей мысли. Это самонаказание и вызывает вполне заслуженный смех. Он забавен, когда, объевшись накануне и для избежания неприятности учиться, он старается преувеличить размеры н дурные следствия своего обжорства, даже подличает перед матерью, чтобы ее разжалобить; но, увертываясь от учителя, он подвергает себя опасности попасть в руки врача, который, разумеется, посадит его на диету, и, чтобы отклонить от себя эту новую напасть, сообразительно отвечает на предложение испугавшейся его болезни матери послать за доктором:

“Нет, нет, матушка, я уж лучше сам выздоровлю”, — и убегает на голубятню. Он очень забавен со своей оригинальной теорией грамматики, со своим очень бойко и сообразительно изобретенным учением о двери существительной и прилагательной, за каковое изобретение умные взрослые люди, его экзаменовавшие, торжественно, с митрофановским остроумием награждают его званием дурака. Но чувства и направляемые ими поступки Митро-фана вовсе не смешны, а только гадки. Что смешного в омерзительной жалости, какая проняла объевшегося 16-летнего шалопая — в его тяжелом животном сне — при виде матери, уставшей колотить его отца? Ничего смешного нет и в знаменитой сцене ученья Митрофана, в этом бесподобном, безотрадно печальном квартете бедных учителей, ничему научить не могущих, мамаши, в присутствии учащегося сынка с вязанием в руках ругающейся над ученьем, и разбираемого охотой жениться сынка, в присутствии матери ругающегося над своими учителями? ...Если современный педагог так не настроит своего класса, чтобы он не смеялся при чтении этой сцены, значит, такой педагог плохо владеет своим классом, а чтобы он был в состоянии сам разделять смех, об этом страшно и подумать. Для взрослых Митрофан вовсе не смешон; по крайней мере над ним очень опасно смеяться, ибо митрофановская порода мстит своей плодовитостью. Взрослые, прежде чем потешаться над глупостью или пошлостью Митрофана, пусть из глубины ложи представят себе свою настоящую или будущую детскую или взглянут на сидящих тут же, на передних стульях птенцов своих, и налетевшая улыбка мгновенно слетит с легкомысленно веселого лица. Как Митрофан сам себя наказывает за свои сообразительные глупости заслуженными напастями, так и насмешливый современный зритель сценического Митрофана может со временем наказать себя за преждевременный смех не театральными, а настоящими, житейскими и очень горькими слезами. Повторяю, надобно осторожно смеяться над Митрофаном, потому что Митрофаны мало смешны и притом очень мстительны, и мстят они неудержимой размножаемостью и неуловимой проницательностью своей породы, родственной насекомым или микробам.

Да я и не знаю, кто смешон в Недоросле. Г-н Простаков? Он только неумный, совершенно беспомощный бедняга, не без совестливой чуткости и прямоты юродивого, но без капли воли и с жалким до слез избытком трусости, заставляющей его подличать даже перед своим сыном. Тарас Скотинин также мало комичен: в человеке, который сам себя охарактеризовал известным домашним животным, которому сама родная сестрица нежно сказала в глаза, что хорошая свинья ему нужнее жены, для которого свиной хлев заменяет и храм наук, и домашний очаг, — что комичного в этом благородном российском дворянине, который из просветительного соревнования с любимыми животными доцивилизовался до четверенек? Не комична ли сама хозяйка дома, госпожа Простакова, урожденная Скотинина? Это лицо в комедии необыкновенно удачно задуманное психологически и превосходно выдержанное драматически: в продолжение всех пяти актов пьесы с крепколобым, истинно скотининским терпением ни разу она не смигнула с той жестокой физиономии, какую приказал ей держать безжалостный художник во все время неторопливого сеанса, пока рисовал с нее портрет. Зато она и вдвойне некомична: она глупа и труслива, т. е. жалка, — по мужу, как Простакова, безбожна и бесчеловечна, т. е. отвратительна, — по брату, как Скотинина. Она вовсе не располагает к смеху; напротив, при одном виде этой возмутительной озорницы не только у ее забитого мужа, но и у современного зрителя, огражденного от нее целым столетием, начинает мутиться в глазах и колеблется вера в человека, в ближнего.

В комедии есть группа фигур, предводительствуемая дядей Стародумом. Они выделяются из комического персонала пьесы: это — благородные и просвещенные резонеры, академики добродетели. Они не столько действующие лица драмы, сколько ее моральная обстановка: они поставлены около действующих лиц, чтобы своим светлым контрастом резче оттенить их темные физиономии. Они выполняют в драме назначение, похожее на то, какое имеют в фотографическом кабинете ширмочки, горшки с цветами и прочие приборы, предназначенные регулировать свет и перспективу. Таковы они должны быть по тогдашней драматической теории; может быть, таковы они были и по плану автора комедии; но не совсем такими представляются они современному зрителю, не забывающему, что он видит перед собой русское общество прошлого века. Правда, Стародум, Милон, Правдин, Софья не столько живые лица, сколько моралистические манекены; но ведь и их действительные подлинники были не живее своих драматических снимков. Они наскоро затверживали и, запинаясь, читали окружающим новые чувства и правила, которые кой-как прилаживали к своему внутреннему существу, как прилаживали заграничные парики к своим щетинистым головам; но эти чувства и правила так же механически прилипали к их доморощенным, природным понятиям и привычкам, как те парики к их головам. Они являлись ходячими, но еще безжизненными схемами новой, хорошей морали, которую они надевали на себя как маску. Нужны были время, усилие и опыты, чтобы пробудить органическую жизнь в этих, пока мертвенных, культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией. Где, например, было взять Фонвизину живую благовоспитанную племянницу Софью, когда такие племянницы всего лет за 15 до появления Недоросля только еще проектировались дядюшкой Бецким в разных педагогических докладах и начертаниях, когда учрежденные с этой целью воспитательные общества для благородных и мещанских девиц по его заказу лепили еще первые, пробные образчики новой благовоспитанности, а сами эти девицы, столь заботливо задуманные педагогически, подобно нашей Софье, только еще садились за чтение Фенелоновых и других трактатов о своем собственном воспитании? Художник мог творить только из материала, подготовленного педагогом, и Софья вышла у него свежеизготовленной куколкой благонравия, от которой веет еще сыростью педагогической мастерской. Таким образом, Фонвизин остался художником и в видимых недостатках своей комедии, не изменил художественной правде и в самых своих карикатурах: он не мог сделать живые лица из ходячих мертвецов или туманных привидений, но изображенные им светлые лица, не становясь живыми, остаются действительными лицами, из жизни взятыми явлениями.

Да и так ли они безжизненны, как привыкли представлять их? Как новички в своей роли, они еще нетвердо ступают, сбиваются, повторяя уроки, едва затверженные из Лябрюйера, Дюкло, Наказа и других тогдашних учебников публичной и приватной морали; но как новообращенные, они немного заносчивы и не в меру усердны. Они еще сами не насмотрятся на свой новенький нравственный убор, говорят так развязно, самоуверенно и самодовольно, с таким вкусом смакуют собственную академическую добродетель, что забывают, где они находятся, с кем имеют дело, и оттого иногда попадают впросак, чем усиливают комизм драмы. Стародум, толкующий госпоже Простаковой пользу географии тем, что в поездке с географией знаешь, куда едешь, — право, не менее и не

более живое лицо, чем его собеседница, которая с обычной своей решительностью и довольно начитанно возражает ему тонким соображением, заимствованным из одной повести Вольтера: “Да извозчики-то на что ж? Это их дело”. Умные, образованные люди так самодовольно потешаются над этим обществом грубых или жалких дикарей, у которых они в гостях, даже над такими петыми дураками, какими они считают Митрофана и Тараса Скотинина,— что последний обнаружил необычную ему зоркость, когда спросил, указывая на одного из этих благородных гостей, Софьина жениха: “Кто ж из нас смешон? Ха, ха, ха!” Сам почтенный дядя Стародум так игриво настроен, что при виде подравшихся в кровь братца и сестрицы, к которой в дом он только что приехал, не мог удержаться от смеха и даже засвидетельствовал самой хозяйке, что он отроду ничего смешнее не видывал, за что и был заслуженно оборван ее замечанием. что это, сударь, вовсе и не смешно. Во всю первую сцену пятого акта тот же честным трудом разбогатевший дядя Стародум и чиновник наместничества Правдин важно беседуют о том, как беззаконно угнетать рабством себе подобных, какое удовольствие для государей владеть свободными душами, как льстецы отвлекают государей от связи истины и уловляют их души в свои сети, как государь может сделать людей добрыми: стоит только показать всем, что без благонравия никто не может выйти в люди и получить место на службе, и “тогда всякий найдет свою выгоду быть благонравным и всякий хорош будет”. Эти добрые люди, рассуждавшие на сцене перед русской публикой о таких серьезных предметах и изобретавшие такие легкие средства сделать всех людей добрыми, сидели в одной из наполненных крепостными людьми усадеб многочисленных госпож Простаковых, урожденных Скотининых, с одной из которых насилу могли справиться оба они, да и то с употреблением оружия офицера, проходившего мимо со своей командой. Внимая этим собеседникам, точно слушаешь веселую сказку, уносившую их из окружавшей их действительности “за тридевять земель, за тридесятое царство”, куда заносила Митрофана обучавшая его “историям” скотница Хавронья. Эаачит, лица комедии, призванные служить формулами и образцами добронравия, не лишены комической живости.

Все это — фальшивые ноты не комедии, а самой жизни, в ней разыгранной. Эта комедия — бесподобное зеркало. Фонвизину в ней как-то удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на нее просто, непосредственно, в упор, глазами, не вооруженными никаким стеклом, взглядом, не преломленным никакими точками зрения, и воспроизвести ее с безотчетностью художественного понимания. Срисовывая, что наблюдал, он, как испытанный художник, не отказывался и от творчества; но на этот раз и там, где он надеялся творить, он только копировал. Это произошло оттого, что на этот раз поэтический взгляд автора сквозь то, что казалось, проник до того, что действительно происходило; простая, печальная правда жизни, прикрытая бьющими в глаза миражами, подавила шаловливую фантазию, обыкновенно принимаемую за творчество, и вызвала к действию высшую творческую силу зрения, которая за видимыми для всех призрачными явлениями умеет разглядеть никем не замечаемую действительность. Стекло, которое достигает до невидимых простым глазом звезд, сильнее того, которое отражает занимающие досужих зрителей блуждающие огоньки.

Фонвизин взял героев Недоросля прямо из житейского омута, и взял, в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отношений, со всем содомом их неприбранных инстинктов и интересов. Эти герои, выхваченные из общественного толока для забавы театральной публики, оказались вовсе не забавны, а просто нетерпимы ни в каком благоустроенном обществе: автор взял их на время для показа из-под полицейского надзора, куда и поспешил возвратить их в конце пьесы при содействии чиновника Правдина, который и принял их в казенную опеку с их деревнями. Эти незабавные люди, задумывая преступные вещи, туда же мудрят и хитрят, но, как люди глупые и растерянные, к тому же до самозабвения злые, они сами вязнут и топят друг друга в грязи собственных козней. На этом и построен комизм Недоросля. Глупость, коварство, злость, преступление вовсе не смешны сами по себе; смешно только глупое коварство, попавшееся в собственные сети, смешна злобная глупость, обманувшая сама себя и никому не причинившая задуманного зла. Недоросль — комедия не лиц, а положений. Ее лица комичны, но не смешны, комичны как роли, и вовсе не смешны как люди. Они могут забавлять, когда видишь их на сцене, но тревожат и огорчают, когда встречаешь вне театра, дома или в обществе. Фонвизин заставил печально-дурных и глупых людей играть забавно-веселые и часто умные роли. В этом тонком различении людей и ролей художественное мастерство его Недоросля; в нем же источник того сильного впечатления, какое производит эта пьеса. Сила впечатления в том, что оно составляется из двух противоположных элементов: смех в театре сменяется тяжелым раздумьем по выходе из него. Пока разыгрыва-ются роли, зритель смеется над положениями себя перехитрившей и самое себя наказывающей злой глупости. Но вот кончилась игра, ушли актеры, и занавес опустился — кончился и смех. Прошли забавные положения злых людей, но люди остались, и, из душного марева электрического света вырвавшись на пронизывающую свежесть уличной мглы, зритель с ущемленным сердцем припоминает что эти люди остались и он их встретит вновь прежде, чем они попадутся в новые заслуженные ими положения, и он, зритель, запутается с ними в их темные дела, и они сумеют наказать его за это раньше, чем успеют сами наказать себя за свою же перехитрившую себя злую глупость.

В Недоросле показана зрителю зажиточная дворянская семья екатерининского времени в невообразимо хаотическом состоянии. Все понятия здесь опрокинуты вверх дном и исковерканы; все чувства выворочены наизнанку; не осталось ни одного разумного и добросовестного отношения; во всем гнет и произвол, ложь и обман и круговое, поголовное непонимание. Кто посильнее, гнетет; кто послабее, лжет и обманывает, и ни те ни другие не понимают, для чего они гнетут, лгут и обманывают, и никто не хочет даже подумать, почему они этого не понимают. Жена-хозяйка вопреки закону и природе гнетет мужа, не будучи умнее его, и ворочает всем, т. е. все переворачивает вверх дном, будучи гораздо его нахальнее. Она одна в доме лицо, все прочие —безличные местоимения, и когда их спрашивают, кто они, робко отвечают: “Я — женин муж, а я — сестрин брат, а я — матушкин сын”. Она ни в грош не ставит мнение мужа и, жалуясь на господа, ругается, что муж на все смотрит ее глазами. Она заказывает кафтан своему крепостному, который шить не умеет, и беснуется, негодуя, почему он не шьет как настоящий портной. С утра до вечера не дает покоя ни своему языку, ни рукам, то ругается, то дерется: “тем и дом держится”, по ее словам. А держится он вот как. Она любит сына любовью собаки к своим щенятам, как сама с гордостью характеризует свою любовь, поощряет в сыне неуважение к отцу, а сын, 16-летний детина, платит матери за такую любовь грубостью скотины. Она позволяет сыну объедаться до желудочной тоски и уверена, что воспитывает его, как повелевает родительский долг. Свято храня завет своего великого батюшки воеводы Скотинина, умершего с голоду на сундуке с деньгами и при напоминании об учении детей кричавшего: “Не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь учиться захочет”, верная фамильным традициям дочь ненавидит науку до ярости, но бестолково учит сынка для службы и света, твердя ему: “Век живи, век учись”, и в то же время оправдывает его учебное отвращение неопрятным намеком на полагаемую ею конечную цель образования: “Не век тебе, моему другу, учиться: ты благодаря бога столько уже смыслишь, что и сам взведешь деточек”. Самый дорогой из учителей Митрофана, немец, кучер Вральман, подрядившийся учить всем наукам, не учит ровно ничему и учить не может, потому что сам ничего не знает, даже мешает учить другим, оправдывая перед матерью свою педагогику тем, что головушка у ее сынка гораздо слабее его брюха, а и оно не выдерживает излишней набивки; и за это доступное материнско-простаковскому уму соображение Вральман — единственный человек в доме, с которым хозяйка обращается прилично, даже с посильным для нее респектом. Обобрав все у своих крестьян, госпожа Простакова скорбно недоумевает, как это она уже ничего с них содрать не может — такая беда! Она хвастается, что приютила у себя сиротку-родственницу со средствами, и исподтишка обирает ее. Благодетельница хочет пристроить эту сиротку Софью за своего братца без ее спроса, и тот не прочь от этого не потому, что ему нравится “девчонка”, а потому, что в ее деревеньках водятся отличные свиньи, до которых у него “смертная охота”. Она не хочет верить, чтобы воскрес страшный ей дядя Софьи, которого она признала умершим только потому, что уж несколько лет поминала его в церкви за упокой, е рвет и мечет, готова глаза выцарапать всякому, ктс говорит ей, что он и не умирал. Но самодур-баба — страшная трусиха и подличает перед всякой силой, с которой не надеется справиться,— перед богатым дядей Стародумом, желая устроить нечаянно разбогатевшую братнину невесту за своего сынка; но когда ей отказывают, она решается обманом насильно обвенчать ее с сыном, т. е. вовлечь в свое безбожное беззаконие самую церковь. Рассудок, совесть, честь, стыд, приличие, страх божий и человеческий — все основы и скрепы общественного порядка горят в этом простаковско-скотининскок аду, где черт — сама хозяйка дома, как называет ее Стародум, и когда она наконец попалась, когда вся ее нечестивая паутина разорвана была метлой закона, она, бросившись на колени перед его блюстителем, отпевает свою безобразную трагедию, хотя и не гамлетовским, но тартюфовским эпилогом в своей урожденной редакции: “Ах, я собачья дочь! Что я наделала!” Но это была минутная растерянность, если не было притворство: как только ее простили, она спохватилась, стала опять сама собой, и первою мыслью ее было перепороть насмерть всю дворню за свою неудачу, и, когда ей заметили, что тиранствовать никто не волен, она увековечила себя знаменитым возражением:

— Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен! Да на что ж дан нам указ о вольности дворянства?

В этом все дело. “Мастерица толковать указы!” — повторим и мы вслед за Стародумом. Все дело в последних словах госпожи Простаковой; в них весь смысл драмы и вся драма в них же. Все остальное — ее сценическая или литературная обстановка, не более; все, что предшествует этим словам,— их драматический пролог; все, что следует за ними,— их драматический эпилог. Да, госпожа Простакова мастерица толковать указы. Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл Недоросля; без нее это была бы комедия бессмыслиц. Надобно только в словах госпожи Простаковой уничтожить знаки удивления и вопрос, переложить ее несколько патетическую речь, вызванную тревожным состоянием толковательницы, на простой логический язык, и тогда ясно обозначится ее неблагополучная логика. Указ о вольности дворянства дан на то, чтобы дворянин волен был сечь своих слуг, когда захочет. Госпожа Простакова, как непосредственная, наивная дама, понимала юридические положения только в конкретных, практических приложениях, каковым в ее словах является право произвольного сечения крепостных слуг. Возводя эту подробность к ее принципу, найдем, что указ о вольности дворянства дан был на права дворян и ничего, кроме прав, т. е. никаких обязанностей, на дворян не возлагал, по толкованию госпожи Простаковой. Права без обязанностей — юридическая нелепость, как следствие без причины — нелепость логическая; сословие с одними правами без обязанностей — политическая невозможность, а невозможность существовать не может. Госпожа Простакова возомнила русское дворянство такою невозможностью, т. е. взяла да и произнесла смертный приговор сословию, которое тогда вовсе не собиралось умирать и здравствует доселе. В этом и состояла ее бессмыслица. Но дело в том, что, когда этот знаменитый указ Петра III был издан, очень многие из русских дворян подняли руки на свое сословие, поняли его так же, как поняла госпожа Простакова, происходившая из “великого и старинного” рода Скотининых, как называет его сам ее брат, сам Тарас Скотинин, по его же уверению, “в роде своем не последний”. Я не могу понять, для чего Фонвизин допустил Стародума и Правдина в беседе со Скотининым трунить над стариной рода Скотининых и искушать генеалогическую гордость простака Скотинина намеком, что пращур его, пожалуй, даже старше Адама, “создан хоть в шестой же день, да немного попрежде Адама”, что Софья потому и не пара Скотинину, что она дворянка: ведь сама комедия свидетельствует, что Скотинин имел деревню, крестьян, был сын воеводы, значит, был тоже дворянин, даже причислялся по табели о рангах к “лучшему старшему дворянству во всяких достоинствах и авантажах”, а потому пращур его не мог быть создан в одно время с четвероногими. Как это русские дворяне прошлого века спустили Фонвизину, который сам был дворянин, такой неловкий намек? Можно сколько угодно шутить над юриспруденцией госпожи Простаковой, над умом г.Скотинина, но не над их предками: шутка над скотининской генеалогией, притом с участием библейских сказаний, со стороны Стародума и Правдина, т. е. Фонвизина, была опасным, обоюдоострым оружием; она напоминает комизм Кутейкина, весь построенный на пародировании библейских терминов и текстов,— неприятный и ненадежный комический прием, едва ли кого забавить способный. Это надобно хорошенько растолковать молодежи, читающей Недоросля, и истолковать в том смысле, что здесь Фонвизин не шутил ни над предками, ни над текстами, а только по-своему обличал людей, злоупотребляющих теми и другими. Эту шутку может извинить если не увлечение собственным остроумием, то негодование на то, что Скотинины слишком мало оправдывали свое дворянское происхождение и подходили под жестокую оценку того же Стародума, сказавшего: “Дворянин, недостойный быть дворянином, подлее его ничего на свете не знаю”. Негодование комика вполне понятно: он не мог не понимать всей лжи и опасности взгляда, какой усвоили многие дворяне его времени на указ о вольности дворянства, понимая его, как он истолковывался в школе простаковского правоведения. Это толкование было ложно и опасно, грозило замутить юридический смысл и погубить политическое положение руководящего сословия русского общества.

Дворянская вольность по указу 1762 г. многими понята была как увольнение сословия от всех специальных сословных обязанностей с сохранением всех сословных драв. Это была роковая ошибка, вопиющее недоразумение. Совокупность государственных обязанностей, лежавших на дворянстве как сословии, составляла то, что называлось его службой государству. Знаменитый манифест 18 февраля 1762 г. гласил, что дворяне, находящиеся на военной или гражданской службе, могут оную продолжать или выходить в отставку по своему желанию, впрочем, с некоторыми ограничениями. Ни о каких новых правах над крепостными, ни о каком сечении слуг закон не говорил ни слова; напротив, прямо и настойчиво оговорены были некоторые обязанности, оставшиеся на сословии, между прочим, установленное Петром Великим обязательное обучение: “чтобы никто не дерзал без учения пристойных благородному дворянству наук детей своих воспитывать под тяжким нашим гневом”. В заключение указа вежливо выражена надежда, что дворянство не будет уклоняться от службы, но с ревностью в оную вступать, не меньше и детей своих с прилежностью обучать благопристойным наукам, а впрочем, тут же довольно сердито прибавлено, что тех дворян, которые не будут исполнять обеих этих обязанностей, как людей нерадивых о добре общем повелевается всем верноподданным “презирать и уничтожать” и в публичных собраниях не терпеть. Как можно было еще сказать яснее этого, и где тут вольность, полное увольнение от обязательной службы? Закон отменял, да и то с ограничениями, только обязательную срочность службы (не менее 25 лет), установленную указом 1736г. Дворяне простаковского разумения были введены в заблуждение тем, что закон не предписывал прямо служить, что было не нужно, а только грозил карой за уклонение от службы, что было не излишне. Но ведь угроза закона наказанием за поступок есть косвенное запрещение поступка. Это юридическая логика, требующая, чтобы угрожающее наказание вытекало из запрещаемого поступка, как следствие вытекает из своей причины. Указ 18 февраля отменил только следствие, а простаковские законоведы подумали, что отменена причина. Они впали в ошибку, какую сделали бы мы, если бы, прочитав предписание, что воры не должны быть терпимы в обществе, подумали, что воровство дозволяется, но прислуге запрещается принимать воров в дом, когда они позвонят. Эти законоведы слишком буквально понимали не только слова, но и недомолвки закона, а закон, желая говорить вежливо, торжественно объявляя, что он жалует “всему российскому благородному дворянству вольность и свободу”, говорил приятного больше, чем хотел сказать, и старался возможно больше смягчить то, что было неприятно напоминать. Закон говорил: будьте так добры, служите и учите своих детей, а впрочем, кто не станет делать ни того ни другого, тот будет изгнан из общества. Многие в русском обществе прошлого века не поняли этой деликатной апелляции закона к общественной совести, потому что получили недостаточно мягкое гражданское воспитание. Они привыкли к простому, немного солдатскому языку петровского законодательства, которое любило говорить палками, плетьми, виселицей да пулей, обещало преступнику ноздри распороть и на каторгу сослать, или даже весьма живота лишить и отсечением головы казнить, или нещадно аркебузировать (расстрелять). Эти люди понимали долг, когда он вырезывался кровавыми подтеками на живой коже, а не писался человеческой речью в людской совести. Такой реализм юридического мышления и помешал мыслителям вникнуть в смысл закона, который за нерадение о добре общем грозил, что нерадивые “ниже ко двору нашему приезд или в публичных собраниях и торжествах терпимы не будут”: ни палок, ни плетей, а только закрытие придворных и публичных дверей! Вышло крупное юридическое недоразумение. Тогдашняя сатира вскрыла его источник: это слишком распущенный аппетит произвола. Она изобразила уездного дворянина, который так пишет сыну об указе 18 февраля: “Сказывают, что дворянам дана вольность; да чорт ли это слыхал, прости господи, какая вольность! Дали вольность, а ничего не можно своею волею сделать, нельзя у соседа и земли отнять”. Мысль этого законоведа шла еще дальше простаковской, требовала не только увольнительного свидетельства от сословного долга, но и патента на сословную привилегию беззакония.

Итак, значительная часть дворянства в прошлом столетии не понимала исторически сложившегося положения своего сословия, и недоросль, фонвизинский недоросль Митрофан, был жертвой этого непонимания. Комедия Фонвизина неразрывно связала оба этих слова так, что Митрофан стал именем нарицательным, а недоросль — собственным: недоросль — синоним Митрофана, а Митрофан —синоним глупого неуча и маменькина баловня. Недоросль Фонвизина — карикатура, но не столько сценическая, сколько бытовая: воспитание изуродовало его больше, чем пересмеяла комедия. Историческим прототипом этой карикатуры было звание, в котором столь же мало смешного, как мало этого в звании гимназиста. На языке древней Руси недоросль — подросток до 15 лет, дворянский недоросль — подросток, “поспевавший” в государеву ратную службу и становившийся новиком, “срослым человеком”, как скоро поспевал в службу, т. е. достигал 15 лет. Звание дворянского недоросля — это целое государственное учреждение, целая страница из истории русского права. Законодательство и правительство заботливо устрояли положение недорослей, что и понятно: это был подрастающий ратный запас. В главном военном управлении, в Разрядном Московском приказе, вели их списки с обозначением лет каждого, чтобы знать ежегодный призывный контингент; был установлен порядок их смотров и разборов, по которым поспевших писали в службу, в какую кто годился, порядок надела их старыми отцовскими или новыми поместьями и т. п. При таком порядке недорослю по достижении призывного возраста было трудно, да и невыгодно долго залеживаться дома: поместное и денежное жалованье назначали, к первым “новичным” окладам делали придачи только за действительную службу или доказанную служебную годность, “кто чего стоил”, а “избывая от службы”, можно было не только не получить нового поместья, но и потерять отцовское. Бывали и в XVII в. недоросли, “которые в службу поспели, а службы не служили” и на смотры не являлись, “огурялись”, как тогда говорили про таких неслухов. С царствования Петра Великого это служебное “огурство” дворянских недорослей усиливается все более по разным причинам: служба в новой регулярной армии стала несравненно тяжелее прежней; притом закон 20 января 1714 г. требовал от дворянских детей обязательного обучения для подготовки к службе; с другой стороны, поместное владение стало наследственным, и наделение новиков поместными окладами прекратилось. Таким образом, тягости обязательной службы увеличивались в одно время с ослаблением материальных побуждений к ней. “Лыняние” от школы и службы стало хроническим недугом дворянства, который не поддавался строгим указам Петра 1 и его преемниц об явке недорослей на смотры с угрозами кнутом, штрафами, “шельмованием”, бесповоротной отпиской имений в казну за ослушание. Посошков уверяет, что в его время “многое множество” дворян веки свои проживали, старели, в деревнях живучи, а на службе и одною ногою не бывали. Дворяне пользовались доходами с земель и крепостных крестьян, пожалованных сословию для службы, и по мере укрепления тех и других за сословием все усерднее уклонялись от службы. В этих уклонениях выражалось то же недобросовестное отношение к сословному долгу, какое так грубо звучало в словах, слышанных тем же Посошковым от многих дворян: “Дай бог великому государю служить, а сабли б из ножен не вынимать”. Такое отношение к сословным обязанностям перед государством и обществом воспитывало в дворянской среде “лежебоков”, о которых Посошков ядовито заметил: “Дома соседям своим страшен, яко лев, а на службе хуже козы”. Этот самый взгляд на государственные и гражданские обязанности сословия и превратил дворянского недоросля, поспевавшего на службу, в грубого и глупого неуча и лентяя, всячески избывавшего от школы и службы.

Такой превращенный недоросль и есть фонвизинский Митрофан, очень устойчивый и живучий тип в русском обществе, переживший самое законодательство о недорослях, умевший “взвесть” не только деточек, по предсказанию его матери госпожи Простаковой, но и внучек “времен новейших Митрофанов”, как выразился Пушкин. Митрофану Фонвизина скоро 16 лет; но он еще состоит в недорослях: по закону 1736 г. срок учения (т. е. звания) недоросля был продолжен до 20 лет. Митрофан по состоянию своих родителей учится дома, а не в школе: тот же закон дозволял воспитываться дома недорослям со средствами. Митрофан учится уже года четыре, и из рук вон плохо: по часослову едва бредет с указкой в руке и то лишь под диктовку учителя, дьячка Кутейкина, по арифметике “ничего не перенял” у отставного сержанта Цыфиркина, а “по-французски и всем наукам” его совсем не учит и сам учитель, дорого нанятой для обучения этим “всем наукам” бывший кучер, немец Вральман. Но мать очень довольна и этим последним учителем, который “ребенка не неволит”, и успехами своего “ребенка”, который, по ее словам, столько уже смыслит, что и сам “взведет” деточек. У нее природное, фамильное скотининское отвращение от ученья: “Без наук люди живут и жили”, внушительно заявляет она Стародуму, помня завет своего отца, сказавшего: “Не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь учиться захочет”. Но и она знает, что “ныне век другой”, и, труся его, с суетливой досадой готовит сына “в люди: неученый поезжай-ка в Петербург — скажут, дурак. Она балует сына, “пока он еще в недорослях”; но она боится службы, в которую ему, “избави боже”, лет через десяток придется вступить. Требования света и службы навязывали этим людям ненавистную им науку, и они тем искреннее ее ненавидели. В этом и состояло одно из трагикомических затруднений, какие создавали себе эти люди непониманием своего сословного положения, наделавшим им столько Митрофанов; а в положении сословия происходил перелом, требовавший полного к себе внимания.

В комедии Фонвизина, сознательно или бессознательно для ее автора и первых зрителей, нашли себе художественное выражение и эти затруднения, и создавшее их непонимание перелома в положении русского дворянства, который имел решительное влияние на дальнейшую судьбу этого сословия, а через него и на все русское общество. Давно подготовляемый, этот перелом наступил именно с минуты издания закона 18 февраля 1762 г. Много веков дворянство несло на себе тяжесть военной службы, защищая отечество от внешних врагов, образуя главную вооруженную силу страны. За это государство отдало в его руки огромное количество земли, сделало его землевладельческим классом, а в XVII в. предоставило в его распоряжение на крепостном праве и крестьянское население его земель. Это была большая народная жертва: в год первого представления Недоросля (1782) за дворянством числилось более половины (53%) всего крестьянского населения в старых великороссийских областях государства — более половины того населения, трудом которого преимущественно питалось государственное и народное хозяйство России. При Петре I к обязательной службе дворянства прибавилось по закону 20 января 1714 г. еще обязательное обучение как подготовка к такой службе. Так дворянин становился государственным, служилым человеком с той минуты, как только дорастал до возможности взять учебную указку в руки. По мысли Петра, дворянство должно было стать проводником в русское общество нового образования, научного знания, которое заимствовалось с Запада. Между тем воинская повинность была распространена и на другие сословия; поголовная военная служба дворянства после Петра стала менее прежнего нужна государству: в устроенной Петром регулярной армии дворянство сохранило значение обученного офицерского запаса. Тогда мирное образовательное назначение, предположенное для дворянства преобразователем, все настойчивее стало выступать вперед. Готово было, ожидая деятелей, и благодатное, мирное поле, работая на котором дворянство могло сослужить отечеству новую службу, нисколько не меньше той, какую оно служило на ратном поле. Крепостные крестьяне бедствовали и разорялись, предоставленные в отсутствие помещиков произволу сборщиков податей, старост, управляющих, приказчиков, которых само правительство уподобляло волкам. Помещик считался тогда естественным покровителем и хозяйственным опекуном своих крестьян, и его присутствие рассматривалось как благодеяние для них. Потому и для государства дворянин в деревне стал не менее, если не более, нужен, чем в казарме. Вот почему со смерти Петра постепенно облегчались лежавшие на дворянстве тягости по службе, но взамен того осложнялись его обязанности по землевладению. С 1736 г. бессрочная военная служба дворянина ограничена 25-летним сроком, а в 1762 г. дано служащим дворянам право отставки по их усмотрению. Зато на помещиков возложена ответственность за податную исправность их крестьян, а потом обязанность кормить их в неурожайные годы и ссужать семенами для посевов. Но и в деревне государству нужен был образованный, разумный и человеколюбивый помещик. Потому правительство не допускало ни малейшего ослабления учебной повинности дворянства, угрозой отдавать неучей в матросы без выслуги загоняло недорослей в казенные школы, устанавливало периодические экзамены для воспитывавшихся дома, как и в школе, предоставляло значительные преимущества по службе обученным новикам. Самую обязанность дворянства служить стали рассматривать не только как средство комплектования армии и флота офицерским дворянским запасом, но и как образовательное средство для дворянина, которому военная служба сообщала вместе с военной и известную гражданскую выправку, знание света, людс-кость, обтесывала Простаковых и человекообразила Скотининых, вколачивала в тех и других радение “о пользе общей”, “знание политических дел”, как выражался манифест 18 февраля 1762 г., и побуждала родителей заботиться о домашней подготовке детей к казенной школе и службе, чтоб они не явились в столицу круглыми невеждами с опасностью стать посмешищем для товарищей. Такое значение службы живо чувствовала даже госпожа Простакова. Из-за чего она надрывается, хлопоча о выучке своего сынка? Она соглашается с мнением Вральмана об опасности набивать слабую голову непосильной для нее ученой пищей. “Да что ты станешь делать? — горюет она. — Ребенок, не выучась, поезжай-ка в тот же Петербург — скажут, дурак. Умниц-то ныне завелось много; их-то я боюсь”. И фонвизинский бригадир уговаривает свою жену записать их Иванушку в полк: “Пусть он, служа в полку, ума набирается”. Надобно было победить упорное отвращение от науки в дворянских детях, на которых указ императрицы Анны 1736 г. жаловался, что они предпочитают вступать в холопскую дворовую службу, чем служить государству, от наук убегают и тем сами себя губят. Ввиду опасности одичания неслужащего дворянства правительство долго боялось не только отменить, но и сократить обязательную службу сословия. На предложение комиссии Миниха установить 25-летний срок дворянской службы с правом сокращать его на известных условиях Сенат в 1731 г. возражал тем соображением, что богатые дворяне, пользуясь этими условиями, никогда волею своею в службу не пойдут, а будут дома жить “во всякой праздности и лености и без всяких добрых наук и обхождения”. Надобно было отучить русских вральмановских учеников от нелепого мнения их учителя, выраженного им так простодушно: “Как будто бы российский дворянин уж и не может в свете авансировать без российской грамоты!” И вот в 1762 г. правительство решило, что упорство сломлено, и в манифесте 18 февраля торжественно возвестило, что принудительной службой дворянства “истреблена грубость в нерадивых о пользе общей, переменилось невежество в здравый рассудок, благородные мысли вкоренили в сердцах всех истинных России патриотов беспредельную к нам верность и любовь, великое усердие и отменную к службе нашей ревность”. Но законодатель знал пределы этой “беспредельной верности и отменной ревности” и потому заключил даруемую сословию “вольность и свободу” в известные условия, которые сводились к требованию, чтобы сословие по доброй совести продолжало делать то, что оно дотоле делало из-под палки. Значит, принудительную срочность 25-летней службы закон заменил ее нравственной обязательностью, из повинности, предписываемой законом, превратил ее в требование государственной благопристойности или гражданского долга, неисполнение которого наказуется соответственной карой — изгнанием из порядочного общества; так учебная повинность была подтверждена строго-настрого.

Дальнейшая судьба сословия была предначертана законодательством очень доброжелательно и довольно обдуманно. Дворянство выводили из столичных казарм и канцелярий в провинцию для деятельности на новом поприще. Законом 18 февраля ему облегчали служебную повинность настолько, чтобы она не мешала этой деятельности как повинность, и удерживали ее настолько, чтобы она помогала этой деятельности как образовательное средство. На этом провинциальном поприще дворянству предстояла двоякая работа — в деревне и в городе. В деревне ему предстояло позаботиться о заброшенном классе, крестьянстве, большей половиной которого оно владело на крепостном праве и которое составляло почти 9/10 всего населения государства, которое вынесло на себе все военные и финансовые тягости страшной реформы, по наряду ставило рекрутов для полтавских и кунерсдорфских полей, по запросу отдавало последние деньги бироновским податным сборщикам и даже без запроса и наряда поставило такого рекрута науки, как Ломоносов. Дворянству предстояло своим знанием и примером приучить этот класс к трезвости, к правильному труду, производительному употреблению своих сил, к бережливому пользованию дарами природы, умелому ведению хозяйства, к сознанию своего гражданского долга, к пониманию своих прав и обязанностей. Этим благородное сословие оправдало бы,— нет, искупило бы исторический грех обладания крепостными душами. Такой грех обыкновенно создавался завоеванием, а русское дворянство не завоевывало своих крестьян, и тем нужнее было ему доказать, что его власть не была нарушением исторической справедливости. Другое дело предстояло дворянству в городе. Когда Недоросль впервые появился на сцене, в полном ходу была реформа губернских учреждений, предоставлявшая дворянству преобладающее значение в местном управлении и суде. Как сословие дисциплинированное и приученное к общественной деятельности самым свойством своей обязательной службы, оно могло бы стать руководителем других классов местного общества, приучая их к самостоятельности и самообладанию, к дружной совместной работе, от которой они отвыкли, обособленные специальными сословными правами и обязанностями,— словом, могло бы образовать подготовленные кадры местного самоуправления, как прежде оно давало армии подготовленный офицерский запас.

Для той и другой деятельности, городской, как и деревенской, требовалась серьезная и осторожная подготовка, которой предстояло бороться с большими затруднениями. Прежде всего необходимо было запастись средствами, доставляемыми образованием, наукой. Дворянству предстояло на себе самом показать другим классам общества, какие средства дает для общежития образование, когда становится такой же потребностью в духовном обиходе, какую составляет питание в обиходе физическом, а не служит только скаковым препятствием, через которее перепрыгивают для получения больших чинов и доходных мест, или средством приобретения великосветского лоска как косметическое подспорье парикмахерского прибора.

Можно было опасаться, сумеет ли русское дворянство выбрать из бывшего в европейском обороте запаса знаний, идей, воззрений то, что было ему нужно для домашнего дела, а не то, чем можно было приятно наполнить досужее безделье. Опасение поддерживали вести, шедшие из-за границы, о посланных туда в науку русских молодых людях, которые охотнее посещали европейские австерии и “редуты” (игорные дома), чем академии и другие школы, и “срамотными поступками” изумляли европейскую полицию. Грозила и другая опасность: в новые губернские учреждения дворянство могло принести свой старый привычный взгляд на гражданскую службу как на “кормление от дел”. Дворяне прошлого века относились к этой службе с пренебрежением, однако не брезговали ею ради ее “наживочных” удобств и даже пользовались ею как средством уклоняться от военной службы. Посошков в свое время горько сетовал на дворян “молодиков”, которые “живут у дел вместо военного дела”, да учатся, “как бы им наживать и службы отлынять”.

Правительство начало заботиться об учебной подготовке дворянства к гражданской службе раньше, чем снята была с сословия срочная воинская повинность. По многопредметной программе открытого в 1731 г. шляхетного кадетского корпуса кадеты должны были обучаться, между прочим, риторике, географии, истории, геральдике, юриспруденции, морали. Образованные русские люди того времени, например Татищев (в Разговоре о пользе наук и училищ и в Духовной), настойчиво твердили, что всему русскому шляхетству после исповедания веры прежде всего необходимо знание законов гражданских и состояние собственного отечества, русской географии и истории. Разумеется, при Екатерине II “гражданское учение”, которое воспитывало бы не столько ученых, сколько граждан, стало еще выше в предначертаниях правительства. По плану Бецкого из преобразованного шляхетного корпуса дворянский недоросль должен был выходить воином-гражданином, знающим и военное, и гражданское дело, способным вести дела и в лагере, и в Сенате, короче, мужем, одинаково пригодным belli domique.

Это было бы великое дело, если бы план удался и из среды Иванушек и Митрофанушек пошли бы такие разносторонне пригодные мужи. Случилось так, что в ту же осень, когда впервые сыгран был Недоросль, в Петербурге совершились два важных события: составлена комиссия об учреждении народных школ в России и открыт памятник Петру Великому. Знаменательное совпадение! Если бы дворянство шло путем, какой указан был ему Петром I , ода того века могла бы, пользуясь случаем, изобразить, как преобразователь, вышедши из своей петропавловской гробницы и “увидев себя на вольном воздухе” — выражение Екатерины II в письме к Гримму по поводу открытия памятника,— отверзает свои давно сомкнутые уста, чтобы сказать: Ныне отпущаеши. Но вышла не ода, а комедия, чтобы предостеречь сословие об опасности не попасть на указанный ему путь. Недоросль дает такое предостережение в резких, внушительны формах, понятных и публике, непривычной к комическим тонкостям; его понял даже брат попавшейся госпожи Простаковой, сам Тарас Скотинин, сказав: “Да этак и всякий Скотинин может попасть под опеку”. В усадьбе г-жи Простаковой прообразовательно, для примера, разыграна дальнейшая судьба той части дворянства, которая мыслила и понимала свое положение по-простаковски. Сословию предстояло приготовиться к ответственной патриотической роли руководителя местного управления общества, а г-жа Простакова говорит: “Да что за радость и выучиться? Кто посмышленее, того свои же братья тотчас выберут еще в какую-нибудь должность”. Сословие призывалось к попечительной и человеколюбивой деятельности в крепостной деревне, а г-жа Простакова, видя, что чиновник наместника отнял у нее власть буйствовать в доме, в комической тоске восклицает: “Куда я гожусь, когда в моем доме моим же рукам и воли нет?” Зато господам Простаковым и опека. Ништо им!

В Недоросле дурные люди старого закала поставлены прямо против новых идей, воплощенных в бледные добродетельные фигуры Стародума, Правдина и других, которые пришли сказать тем людям, что времена изменились, что надобно воспитываться, мыслить и поступать не так, как они это привыкли делать, что дворянину бесчестно ничего не делать, “когда есть ему столько дела, есть люди, которым помогать, есть отечество, которому служить”. Но старые люди не хотели понять новых требований времени и своего положения, и закон готов наложить на них свою тяжелую руку. На сцене представлено было то, что грозило в действительности: комедия хотела дать строгий урок непонятливым людям, чтобы не стать для них зловещим пророчеством.

 

1. Письмо Грибоедова П. А. Катенину

< Первая половина января -14 февраля 1825. Петербург> .

<> Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: “Шутить и век шутить, как вас на это станет!” — Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: “Не человек! змея!”, а после, когда вмешивается личность, “наших затронули”, предается анафеме: “Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!” Не терпит подлости: “ах! боже мой, он карбонарий”. Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого? “Сцены связаны произвольно”. Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство. Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра. “Характеры портретны”. Да! и я коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его; портреты, и только портреты, входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика; ты волен просветить меня, и, коли лучше что выдумаешь, я позаймусь от тебя с благодарностию. Вообще я ни перед кем не таился и сколько раз повторяю (свидетельствуюсь Жандром, Шаховским, Гречем, Булгариным еtс., еtс., еtс.), что тебе обязан зрелостию, объемом и даже оригинальностию моего дарования, если оно есть во мне. Одно прибавлю о характерах Мольера: “Мещанин во дворянстве”, “Мнимый больной” — портреты, и превосходные; “Скупец” — антропос собственной фабрики, и несносен.

Дарования более, нежели искусства”. Самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать, не знаю, стою ли ее? Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретенного потом и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы,— тот, если художник, разбей свою палитру и кисть, резец или перо свое брось за окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? <> Я как живу, так и пишу свободно и свободно.

Печатается по изданию: А.С.Грибоедов. Сочинения. М., 1988.

Катенин Павел Александрович (1792 - 1853) - поэт, драматург, переводчик, критик. Участник Отечественной войны; входил в тайное общество (“Союз спасения”), но в более поздних декабристских организациях не участия не принимал. Переводил трагедии Корнеля и Расина, совместно с Грибоедовым написал комедию “Студент”; сочинения Катенина можно прочесть в след. издании: Избранные произведения. М.-Л., 1965 (“Библиотека поэта”); статьи Катенина переизданы (“Размышления и разборы”, М., 1981, составление, вступ. статья и примечания Л.Г.Фризмана).

Жандр Андрей Андреевич (1789 - 1873) - поэт, драматург-переводчик, критик. Переводил трагедии Корнеля, Расина, Шиллера; самый известный его перевод - трагедия “Венцеслав” французского поэта C U I I в. Ротру (запрещенный цензурой, полный перевод неизвестен; первый акт и отрывки из третьего опубликованы в 1825 и 1830-м гг.; Лермонтов взял из “Венцеслава” эпиграф к “Смерти поэта”). Вместе с Грибоедовым переделал комедию французского писателя Н.Т.Барта (в рус. переводе “Притворная неверность”). Сохранившая у Жандра копия “Горя от ума” (т.н. “жандровская рукопись”) является одним из основных источников текста пьесы. “Венцеслав” (сохранившаяся часть) переиздан в кн.: Стихотворная трагедия. М.-Л., 1964.

Шаховской Александр Александрович (1777 - 1846) - поэт, драматург, критик. Его комедия “Новый Стерн” была направлена против сентиментального направления в литературе, в частности против стилистики карамзинистов; комедия “Урок кокеткам, или Липецкие воды” (1815) начала “страшную войну на Парнасе” между сторонниками “Беседы любителей русского слова” (“архаистами”, по определению Ю.Н.Тынянова) и противниками ее (“новаторами”). Исследователь Шаховского видит некоторые переклички “Урока кокеткам” с “Горем от ума” (см. А.А.Гозенпуд. < Вступительная статья к тому> А.А.Шаховской. Комедии. Стихотворения. Л., 1961). Совместно с Грибоедовым и Н.Хмельницким Шаховской написал комедию “Своя семья, или Замужняя невеста” (1817). В одноактной комедии “Не любо - не слушай, а лгать не мешай” (1818) драматург впервые в русской драматургии применил разностопный ямб. Речевые обороты, свойственные живой разговорной речи, тоже впервые появились в комедиях Шаховского (подробнее сопоставление с репликами персонажей “Горя от ума” см. в указ. статье Гозенпуда, с.51-52).

Греч Николай Иванович (1787 - 1867) - журналист, беллетрист, филолог, переводчик. Издавал журнал “Сын отечества” (1812 - 1839; с 1825 г. - вместе с Ф.Булгариным); среди многих русских писателей в журнале печался Грибоедов. Был близок к декабристам; к 1825 г. отошел “от либеральных идей”, но и после поражения восстания печатал в своем журнале ссыльного А.Бестужева. Автор “Записок о моей жизни” (последнее издание: М., 1990), содержащий богатый материал по истории русской общественной и литературной жизни первой трети C I C в. Греч писал о комедии Грибоедова: “Из рукописных произведений все истинные знатоки и любители отечественного слова восхищаются комедиею А.С.Грибоедова І Горе от умаІ . Ее читают даже в позлащенных гостиных. Из напечатанного отрывка в І Русской ТалииІ никак нельзя судить о прелести целого. Прекрасные стихи, верное изображение характеров и странностей общества, высокие чувствования любви к отечеству, занимательность комических положений, все соединяется в этой пьесе. Безо всякого сомнения, после І НедоросляІ у нас не было ничего подобного” (“Северная пчела”, 1825, №15).

Булгарин Фаддей Венедиктович (1789 - 1859) - журналист, прозаик, критик. Издавал газету “Северная пчела” (с 1825 г.). В 1825 г. выпустил первый русский театральный альманах “Русская Талия”, где были напечатаны отрывки из “Горя от ума”; общественная позиция Булгарина проявлялась неоднозначно: с одной стороны, в день восстания он взял у Рылеева часть его архива, помогал Грибоедову во время следствия над автором “Горя от ума”; с другой - был автором нескольких охранительных записок (например, “Нечто о Царскосельском лицее и о духе оного”), сотрудничал с I I I Отделением, подал множество доносов (на Пушкина, Дельвига и др.), послуживших причиной политических и цензурных преследований. Это создало репутацию Булгарина - продажного и беспринципного литератора, сотрудничающего с тайной полицией. Булгарин гордился дружбой с Грибоедовым, подарившим ему авторизованный список комедии с надписью “Горе мое поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов”; одним из первых Булгарин напечатал воспоминания о погибшем поэте (Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929; в более поздних сборниках мемуаров о Грибоедове не перепечатывалось).

2.М.Дмитриев о “Горе от ума”.

< Из статьи “Замечания на суждения І ТелеграфаІ> .

Итак, начинаю с той статьи Телеграфа, где говорится о некоторых отрывках, помещенных в Русской Талии. Сочинитель сей статьи, прежде нежели прочитал пьесы, заключающиеся в альманахе, кажется, имел предосторожность просмотреть имена авторов, а потом уже излагал свои мнения, следуя сему легкому и безошибочному порядку!

“Первою статьёю (говорит он) должно почесть отрывок из комедии І Горе от умаІ , соч. А.С.Грибоедова. Ещё ни в одной русской комедии не находили мы таких острых, новых мыслей и таких живых картин общества, какие находим в комедии І Горе от умаІ !”.

По отрывку нельзя судить о целой комедии, но о характере главного действующего лица - можно! Г. Грибоедов хотел представить умного и образованного человека, который не нравится обществу людей необразованных. Если бы комик исполнил сию мысль, то характер Чацкого был бы занимателен, окружающие его лица - смешны, а вся картина забавна и поучительна! Но мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе, и чем общество образованнее, тем он наскучит скорее! Например, встретившись с девицей, в которую влюблен и с которой несколько лет не видался, он не находит другого разговора, кроме ругательств и насмешек над ее батюшкой, дядюшкой, тетушкой и знакомыми; потом на вопрос молодой графини, зачем он не женился в чужих краях, отвечает грубою дерзостию! Сама София говорит об нем: не человек, змея! Итак, мудрено ли, что от такого лица разбегутся и примут его за сумасшедшего?..

Впрочем, идея сей комедии не новая, она взята из Абдеритов. Но Виланд представил своего Демокрита умным, любезным, даже снисходительным человеком, который про себя смеется над глупцами, но не старается выказывать себя перед ними; Чацкий же, напротив, есть ничто иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но необразованных, и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее: следственно, все смешное —- на стороне Чацкого! Он хочет отличиться то остроумием, то каким-то бранчивым патриотизмом перед людьми, которых презирает; он презирает их, а между тем, очевидно, хотел бы, чтоб они его уважали! Словом, Чацкий, который должен быть умнейшим лицом пьесы, представлен (по крайней мере, в сценах, мне известных) менее всех рассудительным! Это мольеров Мизантроп в мелочах и в карикатуре! Это такая несообразность характера с его назначением, которая должна отнять у действующего лица всю его занимательность и в которой не может дать отчета ни автор, ни самый изыскательный критик! Прием Чацкого как путешественника есть, по моему мнению, грубая ошибка против местных нравов! Абдериты, после возвращения Демокрита, запретили путешествовать; у нас совсем другое! у нас всякий возвратившийся из чужих краев принимается с восхищением! Короче, г-н Грибоедов изобразил очень удачно некоторые портреты, но не совсем попал на нравы того общества, которое вздумал описывать, и не дал главному характеру надлежащей с ними противуположности!

Не говорю уже о языке сего отрывка, жестком, неровном и неправильном! Во многих местах слог совсем не разговорный, а книжный; там между русскими стихами встречаются два целые стиха французские; тут к слову histoire рифма пожара; словом, (употребим счастливое выражение самого автора) в сей-то пьесе

Господствует смешенье языков

Французского с нижегородским!

Выпишем для примера хотя следующие стихи:

Кто промелькнет, отворит дверь

Проездом, случаем, из чужа, издалека.

Но что теперь во мне кипит, волнует, бесит!

С сомненьем смотрите от ног до головы! И проч.

Недаром сказал сочинитель статьи Телеграфа, что в сем отрывке есть новые мысли. Отворить дверь издалека и проездом есть подлинно новая мысль; что во мне бесит - есть и новое выражение, потому что доселе не позволено было по законам грамматики; но смотреть с ног до головы можно сказать разве только об Аргусе: по-русски говорится осматривать. Что касается до острых мыслей, то они, конечно, встречаются в продолжение отрывка; но не к ним ли отнести и следующие стихи:

А чем не муж? Ума в нем только мало;

Но чтоб иметь детей

Кому ума недоставало!

или:

И с помощью сестриц

Со всей вселенной породнятся? - и проч.

“Смеем надеяться (продолжает критик), что все читавшие отрывок позволят нам от лица всех просить г. Грибоедова издать всю комедию”. - Напротив, лучше попросить автора не издавать ее, пока не переменит главного характера и не исправит слога.

В альманахе “Русская Талия на 1825 год” были напечатаны 7-10 явления I действия и все I I I действие грибоедовской комедии, уже известной некоторой части читателей в списках. Эта публикация позволила обсуждать в печати полузапрещенную пьесу. Среди множества журнальных откликов выделялся недоброжелательный отзыв М.А.Дмитриева, с которым полемизировали О.Сомов и В.Одоевский (их статьи напечатаны в сборнике “Грибоедов в русской критике”, М., 1958; далее в ссылках на них указаны страницы по этому изданию). Сам же отзыв Дмитриева никогда полностью не перепечатывался (исключение - примечания Н.К.Пиксанова к 2-му тому Полного собрания сочинений Грибоедова в 3-х тт., СПб., 1913, с.304-305, где он помещен с небольшим сокращением). Мы воспроизводим его по единственной публикации в журнале “Вестник Европы” (1825, № 6).

Михаил Александрович Дмитриев (1796-1866) происходил из старинного дворянского рода, был племянником знаменитого в начале C I C века поэта И.И. Дмитриева. Печатался в “Полярной звезде” К.Рылеева и А.Бестужева, сотрудничал в “Вестнике Европы” М.Т.Каченовского, где поместил ряд статей, направленных против П.Вяземского, Грибоедова, Пушкина как автора “Евгения Онегина” и др. М.Дмитриев традиционно считался сторонником “классицизма”, литературным реакционером; на самом деле, его близость к московским “классикам” (С.Аксаков, М.Загоскин, А.Писарев) сочеталась с поисками твердых оснований “философской эстетики” (см. подробнее статью О.А.Проскурина о М.Дмитриеве в словаре “Русские писатели”, т.I I ).

3. Пушкин о “Горе от ума”.

Письмо А. А. Бестужеву

< Конец января 1825 г. Михайловское>

Слушал Чацкого, но только один раз, и не с тем вниманием, коего он достоин. Вот что мельком успел я заметить: Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его—характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья начертана не ясно: не то <. . . . .> , не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него и труса? старая пружина, но штатский трус в большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Les propos de bal1 , сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый,—вот черты истинно комического гения.—Теперь вопрос. В комедии “Горе от ума” кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий и благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и. напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он,—очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека—с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб. Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не в мерзостях. Это смирение чрезвычайно ново на театре, хоть кому из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? — Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину — прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля. О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу.

Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному таланту.

 

Печатается по кн.: Пушкин о литературе. М., 1962.

Список комедии привез Пушкину И.И.Пущин, навестивший его в Михайловском 11 января 1825 г. В письме П.Вяземскому 28 января 1825 г. Пушкин писал: “Читал я Чацкого - много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек - но Грибоедов очень умен”.

  1. Пушкин о Грибоедове.

< из “Путешествия в Арзрум”>

<> Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” — спросил я их. — “Из Тегерана”. — “Что вы везете?” — “Грибоеда”.— Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис2 .

Не думал я встретить уже когда-нибудь нашего Грибоедова! Я расстался с ним в прошлом году в Петербурге пред отъездом его в Персию. Он был печален и имел странные предчувствия. Я было хотел его успокоить; он мне сказал: Vous ne connaissez pas ces gens-lб : vous verrez qu' il faudra jouer des couteaux.3 Он полагал, что причиною кровопролития будет смерть шаха и междуусобица его семидесяти сыновей. Но престарелый шах еще жив, а пророческие слова Грибоедова сбылись. Он погиб под кинжалами персиян, жертвой невежества и вероломства. Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею.

Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году. Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все в нем было необыкновенно привлекательно. Рожденный с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении4 . Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости — эту глупую, несносную улыбку, — когда случалось им говорить о нем как о человеке необыкновенном. Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в "Московском телеграфе". Впрочем, уважение наше к славе происходит, может быть, от самолюбия: в состав славы входит ведь и наш голос.

Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда с своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию; уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия “Горе от ума” произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Через несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще: он назначен был посланником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил... Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны...

Печатается по изд.: А.С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. Т.6, М.-Л., 1950.

“Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года” было напечатано в 1836 г.

5. Н.И.Надеждин.

“ГОРЕ ОТ УМА” КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ, А. ГРИБОЕДОВА

Наконец “Горе от ума” явилось и на нашей сцене. Петербург имел прежде это удовольствие: там комедия давно играется вся вполне. Но у нас, в Москве, по сю пору она давалась только отрывками. Ноября 27 она получила здесь полное сценическое существование.

Кому не известно это странное создание Грибоедова? Молва ходила, ходила об нем везде, и наконец — уходилась. Затаскавшись в списках, большею частию искаженных и обезображенных, “Горе от ума” препровождено уже было в архив воспоминаний, эту широкую и глубокую могилу, в которую общее мнение, столь непостоянное, рано или поздно сваливает все свои игрушки. Несколько счастливых фраз и резких выходок, оброненных им во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затерлось от вседневного употребления. Коротко сказать, “Горе от ума” отживало уже почти век свой, как появление на сцене воззвало его снова к жизни. И теперь-то, сосредоточивая на себе общее, живое внимание, это любопытное во многих отношениях произведение становится доступным для подробнейшего исследования и вернейшей оценки, коим не было еще подвергнуто.

Надобно видеть “Горе от ума” на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акт, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего акта: четвертый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще, совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою, каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью, и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической иртины. На театре особенно бросается в глаза, каким образом старик Фамусов, застав дочь свою едва не в спальне у ней с Молчалиным, начинает болтать всякой вздор и вершит все дело тем, что уходит спокойно подписывать бумаги? Да и предлог этот, коим Молчалин вывертывается из беды, как мог показаться ему благовидным? У Молчалина в то время никаких бумаг с собой не было и не могло быть, ибо он шел на свое ночное дежурство к дочери, вероятно, никак не предполагая встретиться с батюшкой. Еще страннее и неестественнее следующая сцена первого свидания Софьи Павловны с Чацким. Как возможно, чтобы сей последний, после трехлетней разлуки с своей возлюбленной, едва увидев ее, с первых слов пускается острить, колоть и злословить всю родню ее, всех знакомых, всю Москву, и притом тогда еще, когда необыкновенно холодный прием должен был огромить его совершенно? В представлении эта невозможность поразительна. Мы не будем уже входить в дальнейшие подробности; не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина; к какой стати и с какою пользою для пьесы Репетилов прилетает, к концу ее, сломя голову; как и зачем Софья Павловна сама решается на опасное ночное путешествие вниз, когда Молчалину так хорошо была известна дорога в ее спальню; каким образом, наконец, последняя сцена, происходящая под лестницей, не растревожив находившегося вблизи швейцара, могла дойти до Фамусова, которого кабинет и спальня, вероятно, были не в соседстве с передней, и заставить уставшего старика бежать вниз, дозором, с лакеями? Заметим только, что даже мнимое сумасшествие Чацкого, составляющее единственный призрак интриги, запутывающей и шевелящей несколько пьесу, не вытекает нисколько из ее состава и хода, а примыкается к ней так, совершенно случайно, по поводу одного словца, нечаянно вырвавшегося у Софьи Павловны. Коротко сказать, явление “Горя от ума” на сцене показывает, что оно писано совсем не для сцены!

Но, произнося этот нелицеприятный приговор, мы в то же время признаемся, что представление “Горя от ума” видели с удовольствием. Отчего ж это происходит? Оттого, что эта пьеса имеет другие достоинства, развлекающие беспрестанно внимание и не допускающие соскучиться драматическою ее пустотою. “Горе от ума” не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная в сценические рамы. Эта картина представляет нашу добрую старушку Москву, с ее странностями, причудами и капризами. Нет нужды, что фигуры, из коих она составлена, не движутся драматическою жизнию; их физиономии, изображающие различные оттенки московского быта, так верно схвачены, так резко обрисованы, так счастливо поставлены, что невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь. Все стихии московской паркетной жизни имеют в ней своих живых, списанных с натуры, представителей. Это панорама гостиных Москвы, неподвижная, но выразительная, яркая, живописная!

Итак, вот где корень удовольствия, с коим “Горе от ума” при-нималось, принимается и будет приниматься! Произведение сие, несмотря на свою сценическую несообразность, может долго держаться и иметь зрителей как живой документ из летописей общественной жизни. Его захочется повидеть и нашим детям, как нам ныне хочется видеть изредка “Недоросля”. Обе сии пьесы останутся для потомков наших любопытными фактами, по коим они будут определять ход и постепенность нашего просвещения. В течение пятидесяти лет, разделяющих эти два произведения, наша общественная физиономия, конечно, значительно изменилась: но это изменение относится только до ее наружности; фонд остается пока тот же. Без сомнения, есть дистанция между Простаковым и Фамусовым, между Тарасом Скотининым и Сергеем Сергеичем Скалозубом; но это “дистанция” не “огромного размера”! Одно и то же начало двигает их мыслями и действиями:

Ученье вот чума!

Это начало, вырощавшее прежде в степной глуши Митрофанушек, не умеющих различить существительного от прилагательного, производит ныне на вылощенном паркете Репетиловых, которые “вшестером лепят водевиль” и готовы о “всем” сказать и написать “нечто”. Конечно, заря истинного просвещения, занимающаяся всюду, гонит это мрачное невежество, но не прогоняет. Может быть, Хлестовой, так живо еще напоминающей Простакову, и не найдешь уже теперь на Покровке, но кто поручится за Басман-ную? Коротко сказать, “Горе от ума” есть верное повторение современной московской жизни; и удовольствие, с коим оно принято и принимается добродушною московскою публикою, похоже на удовольствие Климыча, который лукаво “кивал на Петра”, когда ему “читали про взятки”.

Удовольствие сие, если не возвышается, то и не ослабляется игрою наших артистов. Нетрудно понять, с какими затруднениями должно быть сопряжено сценическое исполнение этой пьесы. Отсутствие драматической жизни в ее составе не может быть иначе заглушено, как художественным, во всех отношениях, выполнением характеристических фигур, ее составляющих. Каждая из них имеет свою особую физиономию, содействующую полноте целой картины; и потому для каждой нужен соответствующий талант, способный изучить и передать ее. Но какой труппы достанет на такую многочисленную и разнообразную коллекцию? Должно, однако, сознаться, что, судя по средствам нашей сцены, пьеса вообще обставлена изрядно и идет весьма недурно. Но “Горе от ума” стоит, чтобы всех исполнителей разобрать в частности.

Лица, составляющие сию пьесу, можно разделить на три разряда: первостепенные, второстепенные и третьестепенные. Это разделение основывается не на важности их относительно хода пьесы; ибо, говоря правду, все они принимают в нем равное участие, или лучше, равно не участвуют; но на большей и подробнейшей выработанности их характерных физиономий.

К первостепенным лицам относятся: Фамусов, Чацкий, Молчалин и Софья Павловна.

Фамусова играет г. Щепкин. Несмотря на его талант, искусство и опытность, должно признаться, что лице сие исполняется им не удовлетворительно. Что такое Фамусов у Грибоедова? Олицетворенный тип столбового барина, додремливающего спокойно праздную свою жизнь, под шляпой с плюмажем, в ожидании камергерского ключа за форелями и вистом. Москва, подобно кунсткамере, богата сими любопытными отрывками блаженной старины, сими драгоценными обломками

Времен очаковских и покоренья Крыма.

Их отличительное свойство состоит в флегматической недвижимости, считающейся доселе как бы одной из наследственных привилегий столбового дворянства. Всякое малейшее напряжение, всякая тень работы кажется уничижением для их гордой лености. Это оканчивается тем, что сии почтенные представители нашей аристократии, вступая в пятый класс, разучаются совершенно думать и даже чувствовать. Единственным признаком жизненности остается в них суетливая привязанность к паркетным преданиям и брюзгливое ожесточение против всех нововведений. Таков именно Фамусов Грибоедова! Само собою разумеется, что сценическое исполнение его необходимо требует хладнокровия, так сказать, рыбьего. Но у г. Щепкина весь талант есть огонь. Им согревает он, против своей воли, бездушную фигуру Фамусова: и это сообщает ей совершенно не то выражение. В первом действии особенно проглядывает из нее Транжирин. По настоящему характеру Фамусова он должен здесь уничтожать Молчалина не криком, а холодною, убийственною важностью. Равным образом ему не следует разгорячаться и шуметь слишком на Чацкого во втором акте, затыкая уши. С другой стороны, обращение его с Чацким, в двух первых актах, не должно показывать никак фамильярности. Фамусовы обыкновенно трактуют молодых людей, на которых не имеют никаких видов, с величавостью патронов и наставников. Гораздо вернее выдерживает себя г. Щепкин в разговоре с Скалозубом, хотя и здесь не мешало б ему быть похолоднее и поспокойнее. На своем совершенно месте он только в последнем действии, где истукан, им представляемый, задетый за живое, поневоле должен выйти из себя и вспылить всем, что ни есть в нем человеческого. Здесь мы видели точно Щепкина, по справедливости признаваемого украшением русской сцены.

Советуем только ему, для большей верности и сильнейшего впечатления, произносить последние слова, коими заключается пьеса, подумавши, отпустив дочь и собравшись с мыслями. В этих последних словах заключается символ веры Фамусовых!

Чацким был г. Мочалов. Эта роль по его таланту и средствам; нельзя сказать, чтобы г. Мочалов не понимал ее; и, однако, она исполняется им весьма неудачно. Из всех лиц комедии Чацкий менее всех имеет положительной истины. Это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтоб быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии. Грибоедов дал ему светлый, возвышенный взгляд, пылкое, благородное чувство; но растворил его душу и язык желчью едкости, не достигающей до байроновской мизантропии и между тем возвышающейся над паркетным цинизмом Репетиловых. Это род Чайльд-Гарольда гостиных! Там, где юморизм Чацкого переходит в страстное одушевление, г. Мочалов очень хорош, местами даже прекрасен. Но где должно ему быть спокойнее и обливать свои остроты холодною желчью, там он решительно дурен. Сбиваясь беспрестанно на тривиальность, он представляет из себя трезвого Репетилова. Не обременяем уже его бесполезными требованиями ловкости и развязности, свойственной светскому образованному человеку; но не можем не пожаловаться, что, в роли Чацкого, он как будто нарочно уволил себя от всех приличий, предписываемых людскостью. Хлопать себя по ногам, закидывать назад голову и, наконец, так небрежно разваливаться на креслах — нестерпимо! Заметим также, что и костюм его на вечере был не очень приличен.

Роль Молчалина исполняется г. Ленским. Это курьезное лице, несмотря на свою безгласность, весьма важно и стоит изучения. Подобно как в Фамусове выражается тип крупных высокородий, Молчалиным представляется не менее любопытная физиономия мелких насекомых, выигрывающих себе высокоблагородие в старушечий бостон и пропалзывающих к крестам на четвереньках, играя со шпицами. У г. Ленского нет недостатка в средствах передать живо и верно это домашнее животное, коего обыкновенные достоинства составляют: смазливое личико, сладкая речь, спина гибкая, лоб медный. Он и действительно был хорош везде, где являлся, так сказать, официяльно. Мы с особенным удовольствием заметили его прощанье с шпицом Хлестовой и щепетильность, с которою он обтирал с себя пыль, поднявшись с колен пред Софьей Павловной: так именно поступают Молчалины. Но в сценах с служанкою он изменяет истинному значению своей роли. Вероятно, г. Ленский увлекается ложным мнением, что Молчалин есть русский Тартюф. Ничего не бывало! Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа. В Тартюфе кипят страсти, прорывающиеся сквозь носимую им маску; у Молчалина нет вовсе сердца. Если он заигрывает с Лизой, но так, мимоходом, шутя, для занятия пустоты праздного времени. Итак, ему не следует нисколько переменять с нею обыкновенный свой тон: самая наглость его должна быть запечатлена низостью, составляющею стихию его существования. Мы надеемся, что г. Ленский обратит на это внимание и воспользуется нашим замечанием.

Софью Павловну играла г-жа Львова-Синецкая. Жалко было видеть эту умную и достойную актрису в роли, которая нейдет к ней. Сколь ни зыбко обрисована в самой комедии физиономия Софьи Павловны, больше, однако, причин согласиться, что в ней предполагалось изобразить идеал московской барышни, девы, с чувствованиями невысокими, но с желаниями сильными, едва воздерживаемыми светским приличием. Романической девушкой, как полагают некоторые, она быть никак не может: ибо, в самом пылком исступлении воображения, невозможно замечтаться до того, чтоб отдать душу и сердце кукле Молчалину. Кажется, что г-жа Львова-Синецкая придержалась этого последнего мнения: она играла слишком томную, мечтательную героиню немецкой семейственной драмы. Что-то меланхолически-унылое выражалось в ее тоне, который, конечно, должен звучать совсем не так, произнося эти слова:

А кем из них я дорожу?

Хочу люблю, хочу скажу!

В последнем действии, где негодование озлобленной любви и гордости возвышает положение Софьи Павловны до некоторого достоинства, г-жа Львова-Синецкая брала вернее; но и здесь в ней должна обнаруживаться не столько благородная твердость, которая прилична только совершенной невинности, сколько гнев и досада, простирающаяся до самозабвения. Сверх того, игре ее вообще недоставало ловкости московской барышни. Коротко сказать, роль эта совсем не для г-жи Львовой-Синецкой. Она и передается теперь, после трех представлений, девице Куликовой.

К второстепенным лицам комедии мы причисляем: Скалозуба, Репетилова и Лизу; первых потому, что они привязаны слишком слабо к целому составу пьесы; последнюю потому, что физиономия ее заключает в себе слишком много общего и условного. Скалозуб, это любопытное

Созвездие маневров и мазурки,—

так часто являющееся на горизонте московских гостиных, исполнен был г. Орловым превосходно. Беспристрастно можно сказать, что он составлял лучшее украшение пьесы: его басистый лаконизм, сиплая усмешка, величавое потряхиванье эполетами и, наконец, штука, выкидываемая в мазурке, уморили всех со смеху. Совершенно противное должно сказать о г. Живокини, представ ляющем Репетилова. Он ломается и коверкается нестерпимо. Кажется, это происходит от ложного понятия о Репетилове, вследствие которого г. Живокини играет его слишком пьяным. Этот образец московских фашионаблей сколь ни громко сознается в своей глупости, никогда не может забыться до того, чтобы приехать на бал, едва держась на ногах. Сверх того, ему ни на минуту не должно выпадать из светского тона, который у людей, выросших на паркете, не теряется никогда совершенно. Роль служанки Лизы выполняется г-жОй Нагаевой очень удовлетворительно. Некоторые находят, что она сбивается на тон французской субретки; но как же быть, когда это лице не имеет подлинника в нашей общественной жизни, а действительно заимствовано из общих мест французской драматургии?

Третьестепенные лица суть гости, приезжающие на бал в третьем и разъезжающиеся в четвертом действии. Лица сии, несмотря на то, что говорят и действуют очень мало, весьма важны для пьесы: ибо ими выражаются различные оттенки физиономии московского общества. Они исполняются не равно удачно. Оригинальнее и любопытнее всех из них, без сомнения, князь Тугоуховский и графиня Хрюмина, эти два, так сказать, идиотизма московского общества, составляющие его исключительную принадлежность: ибо где, кроме Москвы, старость и расстроенное здоровье, а тем более потеря слуха, не снимают с людей оков общежития и не дозволяют им спокойно доживать век свой в недрах семейства? Хотя в роли князя Тугоуховского, г. П.Степанов ничего не говорит, а только кашляет, но это молчание красноречиво; и роль сию можно отнести к числу тех, кои он отделывает с особенным искусством и прелестью. Напротив, г-же Божановской, представлявшей графиню Хрюмину, заметим, что ее ухватки совсем не старушечьи и что в ней вообще неприметно никакой дряхлости, а только одна принужденная неловкость, обезображиваемая еще более пронзительным ее вскрикиваньем. Внучку ее, в оба последние раза, играла, наместо г-жи Кариковой-Богдановой, девица Виноградова, которая, хотя очень хорошо понимает эту небольшую роль, но слишком еще молода для злой застарелой девки. Г-жа Сабурова, в роли Натальи Дмитриевны, очень вяла и бесцветна: она совершенно не постигает и нисколько не выражает той суетливости, с которою должно ей застегать и беречь от сквозного ветра своего милого Платошечку. Платошечка представляется г. Третьяковым, который, верный своему обычаю, не захотел вытвердить нескольких слов, составляющих роль его. Г-жа Кавалерова образовала очень хорошо роль Хлестовой; она весьма походит на избалованную общей снисходительностью старуху, выжившую себе наконец право быть со всеми дерзкою; только следовало бы ей спорить с Фамусовым об имениях погорячее, сердиться на Чацкого сильнее и выдерживать ровнее свой возраст. В роли Загорецкого г. В.Степанов также очень хорош, несмотря на свою наружную скудость. Все эти лица, в третьем действии, до открытия бала, толкутся как-то в куче; но зато самый бал, оканчивающий это действие, исполняется прекрасно. Должно заметить, что в пьесе нет настоящего бала, а гости сбираются только на вечер, потанцевать под фортепьяно. Но мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни. Между гостями, участвовавшими в бале без речей, обратили на себя особенно внимание гг. А.Богданов и Никифоров, коих странные костюмы и особенные манеры в танцах напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде. Публика оглушала весь бал рукоплесканиями.

Вообще, сценическая поставка пьесы делает честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что для соблюдения верности внимательность простирается даже до мелочей. Так, например, при разъезде хилого старика, князя Тугоуховского, окутывают шубой еще в передней, тогда как все прочие одеваются на лестнице. Некоторые недоумевают только, каким образом Лиза могла пугаться и не приметить Чацкого в сенях, при весьма ярком свете фонаря, и для чего было Фамусову кричать, чтобы принесли свечей, когда и без них было очень светло.

“Горе от ума” повторено 30 ноября и 10 декабря. Замечатель но, что игра актеров с каждым разом ощутительно улучшается. Так как непомерная обширность сцены Большого театра, застав- ляя артистов прибегать к напряжению, составляет непреодолимое препятствие к успешному выполнению всякой пьесы, где естественность и истина составляют главное условие очарования, то мы надеемся, что “Горе от ума” при переводе на Малый театр явится в наибольшем совершенстве.

Печатается по кн.: Н.И.Надеждин. Литературная критика. Эстетика. М., 1972.

Надеждин Николай Иванович (1804 - 1856) - журналист, критик, теоретик искусства.

О нем см. вступительную статью Ю.В.Манна к указанному однотомнику.